جنبه‌ی مؤنث در بودیسم با تأکید بر نگاه تانترا به زن؛ قسمت سوم: زن در نگاه بودیسم
جنبه‌ی مؤنث در بودیسم با تأکید بر نگاه تانترا به زن؛ قسمت سوم: زن در نگاه بودیسم
آزاده مدنی
از نگاه بودایی‌ها آنهایی که به زنجیر امیال کشیده‌شده‌اند نمی‌توانند به روشنگری دست یابند. در اینجا این روشن‌شدگی یا روشنی محض اشاره به یگانگی ذهن دارد. امیال، ولع دست‌یافتن به آنها را به وجود می‌آورد. حتی میانه‌روی راه بودا نیز بوسیله‌ی امیال تاریک می‌شود. در تفکر بودایی، زنان، خصوصاً جسمشان، زنجیرهایی از امیال مادی به حساب می‌آید. این ماده‌طلبی را دالایی‌لاما این‌گونه می‌سراید:
«فرستادن پیک و واسطه
با دعوت‌های فراوان برای عروس
امتناع، عدم‌گناه.
کاری که نام اهریمن را به میان می‌آورد
هیچ عمل هراس‌انگیزی
هیچ باخت و تخریبی در مال و منال
و همه‌اش برای لذت و شکوه کامل
با بوسه‌ی سنگین
از آنچه در حقیقت توده‌ای از استخوان است
فراتر از خود، بدون‌وجود
اگر این‌همه فقط به امیال و شهوت است
پس چرا از درد و رنج رها نمی‌شود!؟
پوست و گوشت است که دوست دارم
لمس کنم و ببینم
پس چرا فقط گوشت نمی‌خواهی
که بی‌جان است در حالت عادی
از دست تو می‌گریزد، این ذهن را نمی‌بینی
هر چه حس در می‌یابد، ذهن نیست
پی چرا به مجامعت بیهوده بپردازیم؟
پس سرشت ناپاک این چیزها
آشکار است
و حتی اگر شکی باشد،
باید به زمینهای مرده‌سوزی بروم
و به مانده‌های بویناک نگاه کنم
آیا دیده‌ای توده‌ای استخوان آدمی را
و در زمین مرده‌سوزی حالت به‌هم نخورده است؟
پس چه لذتی است در شهر مردگان
پر از اسکلت‌های متحرک»[1]
این نگاه ضد چیزی است که در تانترا به آن ارج نهاده می‌شود. جسم خاکی و فیزیکی در نظر بودا و بسیاری از مکتب‌های بودایی تنها ماده‌ای بویناک بود که از بین می‌رفت و زن و خواستن تن او بیش از هر چیز سمبلی از این جسم بویناک است. به همین دلیل در بیشتر مکاتب بودایی ازدواج با اینکه نفی نمی‌شود، اما برای رهبانان ممنوع می‌گردد. عموماً در مکاتب بودایی پیران دین و راهبان مجاز به ازدواج و پیش‌گرفتن زندگی خانوادگی نیستند. البته استثنائاتی نیز وجود دارد که می‌توان به دوره‌ی خاص از شریعت زرد، تانترا و فرقه‌ی شین[2] ژاپنی اشاره داشت. در برخی شاخه‌های متب ذن نیز زنان موردتوجه بیشتری قرار می‌گیرند. حتی در فرقه‌ی مانند جودو، زنان از اکثریت برخوردارند.
اما در واقع باید گفت که اکثریت بودایی‌ها در مورد زنان دچار بدبینی بوده‌اند و علت آن هم ترس از آلوده‌شدن به امیال و شهوات بود. راهبه‌‌ی بودایی سوما در شعری چنین می‌گوید:
«جایگاه زن چه ضرری به ما می‌رساند
هنگامی‌که ذهن کاملاً متمرکز شده است
هنگامی که دانش برای کسی که بدرستی به اصل اعتقادی بصیرت دارد بوجود می‌آید؟»[3]
این نظرگاه نسبت به زنان همچنین تأکید بر ضرورت مردبودن برای رهایی در برخی از مکاتب، در دوره‌هایی حتی سبب تغییر جنسیت بعضی از زنان شده است.
[1]- دالایی‌لاما، آذرخشی در ظلمت، ترجمه غلامحسین سالمی، انتشارات کتاب‌سرای تندیس، چاپ اول، 1380، ص 128-126.
[2]- در مکتب شین، چون دیرها موروثی هستند، پیر دیر باید برای خود وارثی بگذارد. همین مسئله موجب مباح‌بودن ازدواج می‌شود.
[3]- What (harm) could the woman`s state do tous, when the mindis well-concentrated, when knowledge exists for some one rightly having in sight into the doctrine (Therigatha, p.7)
From: young, serenity, Encyclopedia of woman and religion, Macmillan reference USA, New york, 1988, Volume 1.P: 108.
جنبه‌ی مؤنث در بودیسم با تأکید بر نگاه تانترا به زن؛ قسمت دوم: رهبانیت زنان بودایی
جنبه‌ی مؤنث در بودیسم با تأکید بر نگاه تانترا به زن؛ قسمت دوم: رهبانیت زنان بودایی
آزاده مدنی
برخورد‌های بودا و پیروانش با زنان ناگزیر بود. آنان هنگام پرسه‌زدن، جمع‌کردن صدقات، یا در مجالس مهمانی زنان را می‌دیدند. زن‌ها در زندگی عادی و کارهای مذهبی مردان شریک بودند. هندی‌ها به لطافت طبع زن اعتقاد داشتند و او را در این زمینه ارجمند می‌شمردند. اما بودا که از جهان خاکی و زیبایی‌هایش گذشته بود، حضور زن‌ها را در بین رهروانش دام‌های شیطان می‌دانست. چون زنان مورد توجه مردان قرار می‌گرفتند و آنها را از طریق رهایی دور می‌کردند. در واقع گفته‌شد که بودا با اکراه، آن هم به اصرار خاله و نامادریش، رضایت به ورود زنان به سلک روحانیت داد. او در گفتاری با آناندا، شاگردش، او را در مورد زنان توصیه به مراقبت می‌کند:
«آناندا از بودا چنین می‌پرسد: استاد گرامی با یک زن چگونه باید رفتار کرد؟
بودا: باید از دیدار او پرهیز کرد.
آناندا: استاد گرامی اگر او را دیدیم چه باید کرد؟
بودا: در این صورت با او نباید حرف زد.
آناندا: اگر با او سخن گفتیم چطور؟
بودا: در این صورت باید کاملاً مراقب خود بود.»[1]
در جایی دیگر بودا می‌گوید:
«آناندا چنان‌چه زنان به این جماعت نمی‌پیوستند، دهرمه تا هزار سال باقی می‌ماند، اما با ورود زنان، دهرمه بیش از پانصد سال عمر نخواهد کرد.»[2]
اما در میان شاگردان بودا زنان بسیاری بودند. عده‌ای از آنان از اعیان و ثروتمندان بوده و خوشی‌ها و لذلیذ دنیا را ترک گفته به او پیوسته بودند. بسیاری از همسر و فرزندان خویش برای پیوستن به بودا گذشته بودند. آنان سر خود را تراشیده، جامه‌ی مذهبی به تن کرده، و با کمال تقوی و تقدس در زندگی رهبانی شرکت می‌جستند.[3] آنان جسماً و روحاً از مردان جدا نگه‌داشته می‌شدند. می‌توان گفت با این که بودا زن و مرد را در سلوک یکسان انگاشته بود، اما قوانین سنتی اجتماع در رهبانیت بودایی رعایت می‌شد و زنان همان‌طور که در جامعه تحت قیمومت شوهر یا پدر خویش بودند، در زندگی رهبانی، تحت قیمومت مردان جامعه‌ی رهبانی قرار گرفتند. هشت فرمان عالی، قانونی بود که بر اساس آن جامعه‌ی رهبانی زنان بودایی اداره می‌شد. در واقع می‌توان گفت، قانون رهبانیت بودایی به دو قانون مجزا برای زنان و مردان تقسیم می‌شد.
«1- اگر صدها سال از پذیرش یک زن در سلک رهبانی بگذرد، باید در برابر مردی که همین امروز در زمره‌ی راهبان درآمده است، با احترام سلام کند، پیش پایش بلند شود، دست‌های به یکدیگر پیوسته‌ی خود را در برابر وی به عنوان تعظیم بلند کند، و احتراماتی را که شایسته اوست به جا آورد. آن زن باید این فرمان را محترم شمارد، مقدس انگارد، رعایت کند و در تمام دوره‌ی زندگی از آن سرنپیچد.
2- گذراندن فصل بارانی در محوطه‌ای که مردان راهب منزل دارند، برای زن راهبه ممنوع است، او این فرمان را نیز باید محترم شمارد و مقدس انگارد و ... .
3- هر پانزده‌روز یکبار، زنان راهبه باید برای دو منظور، به جامعه‌ی رهبانی مراجعه کنند: یکی در مورد تشریفات اعتراف که باید با راهبان مشورت کنند، و دیگر آنکه از آنان درخواست وعظ و تذکر کلام مقدس را بنمایند. این فرمان نیز باید محترم‌شمرده شود و ... .
4- در پایان فصل بارانی، زنان راهبه باید برای سه منظور از جامعه‌ی راهبان دعوت و نظر آنان را نسبت به خود استفسار کنند. آیا راهبان خطایی از زنان دیده‌اند؟ آیا لغزش و اشتباهی در مورد آنان شنیده‌اند؟ آیا گمان بدی در حق آنان داده‌اند؟ این فرمان نیز باید محترم‌شمرده شود و ... .
5- زنی که مرتکب خطایی شده است، باید در برابر تنبیه انضباطی پانزده روزه‌ی جامعه‌ی راهبان، تسلیم گردد. این فرمان نیز باید محترم شمرده شود و ... .
6- پذیرش یک زن در سلک راهبان، تنها در صورتی ممکن است که دو سال دوره‌ی کارآموزی را بگذراند و در این مدت اصول شش‌گانه را رعایت کند.[4] این فرمان نیز باید محترم شمرده شود و ... .
7- در هیچ حال زن راهبه نمی‌تواند مرد راهبی را مورد مؤاخذه قرار دهد یا به وی ناسزا گوید. این فرمان باید محترم‌شمرده شود و ... .
8- از امروز به بعد، سخن‌گویی[5] در برابر راهبان برای زنان ممنوع است اما سخن‌گویی مردان در برابر زنان ممنوع نیست. این فرمان نیز باید محترم شمرده شود و ... .»[6]
زندگی راهبه‌های بودایی مانند زنان معمولی، محدودیت‌های بسیاری داشت. آنان نباید در صومعه‌های جنگلی یا به تنهایی زندگی می‌کردند. بیشتر اطلاعات مربوط به جامعه‌ی رهبانی زنان، در منابع قانونی خصوصا منابع پالی آمده است.
اجازه‌ی اعطاء مقام دینی به زنان وجود داشت، اما از هزار سال پیش در سری‌لانکا این اجازه از بین رفت که البته بیشتر مربوط به پیروان تراواده است. اما در میان پیروان تانترا و تا حدودی در ماهایانه، رهبانیت زنان ادامه یافت. به دلیل محدودیت‌های رهبانیت زنان، تلاش‌های گسترده‌ای در این زمینه توسط زنان انجام شد، و یوگی‌نی‌های برجسته‌ای خصوصاً در میان زنان بودایی غربی بوجود آمد. در سنت ذن بودایی مقام روحانی به زن همچون مرد اعطا می‌شد. اکنون دیگر لاماهای زن به همان تعداد لاماهای مرد به نظر می‌رسند.
[1]- همان منبع، ص 168.
[2]- توکلی، طاهره، نظام رهبانیت در آیین بودایی، فصل‌نامه برهان و عرفان، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، سال دوم، شماره پنجم، 1384، ص 38.
[3]- مردان راهب بهیکشو و زنان راهب بهیکشونی گفته می‌شوند.
[4]- اصول شش‌گانه عبارتند از: خودداری از کشتن موجودات زنده، دزدی، کارهای مخالف زهد و پارسایی، دروغ، نوشیدن مشروبات الکلی، غذاخوردن در غیرموقع.
[5]- منظور حرف‌زدن نیست، بلکه خطای راهب را گوشزدکردن یا بازخواست‌کردن است.
[6]- الدنبرگ، هرمان، فروغ خاور، ترجمه بدرالدین کتابی، انتشارات اقبال، چاپ سوم، 1373، ص 338 و 339.
جنبه‌ی مؤنث در بودیسم با تأکید بر نگاه تانترا به زن؛ قسمت اول: بودا و زنان
جنبه‌ی مؤنث در بودیسم با تأکید بر نگاه تانترا به زن؛ قسمت اول: بودا و زنان
آزاده مدنی
اولین نقش زن را در زندگی بودا، چو دیگران مادرش ایفا کرد. اسطوره‌های به جا مانده از تولد بودا شباهت تولد او را به مهاویره و مسیح می‌رساند. گفته می‌شود که بودا از پهلوی مادرش از سطح چاکرای قلب به دنیا آمد. هرچند به نظر نمی‌رسد این مسأله صحیح باشد، اما به هر جهت نشان از گونه‌ای نمادگرایی در تولد بوداست. سنار دانشمند فرانسوی تولد او را از مادرش چنین توصیف می‌کند:
«همچون آفتاب که از درون ابرهای تیره‌ی شب بیرون می‌آید، بودا نیز از درون تیرگی‌های مادری به نام مایا[1] سر برمی‌آورد و هنگام زاده‌شدن او شعاعی نورانی پیداشده و تمام جان را می‌پیماید و مایا مانند ابرهای صبحگاهی در برابر نور خورشید می‌میرد.»[2]
مادر متوفی او، شش سال پس از ترک خانه توسط بودا، بار دیگر نقشی در زندگی‌اش را می‌آفریند. بودا هنگامی‌که از فرط ریاضت مشرف به مرگ بود، مادر مرحومش ملکه مایا بر او ظاهر می‌شود و سرنوشت روحانی‌اش را به او گوشزد می‌کند و با تشویق اوست که بودا این‌بار طریق میانه در پیش می‌گیرد و در همین زمان است که غذایی که زنان روستایی به رهبری سوجاتا[3] نامی به او تعارف می‌کنند، را پس از ریاضت بسیار، می‌خورد. درواقع می‌توان گفت که ریاضت او را، زنان، با انگیزش مادرش می‌شکنند.
با اینکه بودا ابتدا با ورود زنان به صف پیروان خود مخالفت کرد، اما استدعای زن باعث شد که او اجازه‌ی ورود آنان را به سلک رهروان بودایی صادر نماید. هر چند که او برای آنان جایگاهی مشابه مردان ایجاد نکرد، اما موضع فکری او در مورد تساوی برخورد با مردان و زنان، صریح و روشن است. او زنان را دارای همان ظرفیت مردان، برای رسیدن به اشراق دانست. خاله‌ی او ماهاپراجاپتی[4] در این راستا اولین راهب بودایی است و ارتباطی مادام‌العمر با بودا داشته است.
بودا ازدواج کرد. حتی گفته‌شده ممکن است بیش از یک همسر داشته باشد، آنچه مسلم است، او از همسرش پسری به نام رائول یا راهولا دارد. هرچند همسر او در انتخاب مسیرش به عنوان بودا نقش چندانی نیافریده است، اما از زن یا زنان او به عنوان نمادی از زن‌بودن در گزارش‌های جاتکه[5] سخن به میان آمده است.
یکی از زنانی که نقش پر رنگی در روایت‌های بودایی دارد، ویزخارا است. این بانو که از اشراف بود و فرزندان و نوادگان محترم بسیار داشت، هنگام ورود شاگردان بودا به ساواتی، به آنان نیکی‌های بسیار کرده است. او با بودا نشست و برخاست‌هایی داشته و بارها برای صرف طعام از شاگردانش دعوت به میان آورده است. او به بودا هشت آرزوی خود را چنین بیان می‌کند:
«مولای من! میل دارم در تمام طول عمر خود، لباس‌های بارانی برای جامه‌ی راهبان آماده سازم؛ برای راهبانی که از خارج به اینجا می‌آیند خوراک حاضر کنم؛ برای راهبانی که از اینجا می‌گذرند غذا تهیه کنم؛ برای برادران بیمار خود خوردنی مهیا سازم؛ برای کسانی‌که بیماران را پرستاری می‌کنند خوراک تهیه کنم؛ برای بیماران دارو مهیا کنم؛ خوراک برنج معمولی روزانه را تقسیم کنم؛ و جامه‌ی حمام برای جامعه‌ی راهبان زن آماده سازم.»[6]
بودا نیز او را ستوده در پاسخ می‌گوید:
«خانمی که شاگرد وجود مقدس بوداست، و خود منبع فضایل اخلاقی است، بدون این که مترصد پاداش آسمانی باشد احسان می‌کند، از رنج مردم می‌کاهد، جز نیکی‌رساندن فکری ندارد، با رضای خاطر و از روی سخاوت، بین نیازمندان خوراک و آب تقسیم می‌کند؛ سهم خود را از نیک‌بختی و از زندگی سعادت‌مندانه دریافت می‌نماید، در راه باریک و طریق نورانی افتخار و شرافت‌مندی گام برمی‌دارد. این خانم در حالی که از رنج فارغ و از خرسندی و خوشبختی بهره‌مند است، در آن بالا، در اقلیم فرخنده آسمان، به روزگاران دراز، پاداش کارهای نیک خود را می‌یابد.»[7]
البته منابع بودایی را نیز مانند بسیاری دیگر از منابع دینی، مردان نگاشته‌اند. به همین علت نقش زنان را نمی‌توان در آن پررنگ یافت. درواقع می‌توان گفت که پیروان بودا، همواره در نوع نگاه به زن با بودا یکسان نمی‌اندیشیدند. حتی در منابع مختلف بودایی بر سر اینکه آیا زنان، در تشییع جنازه بودا حضور داشتند یا نه، اختلافات بسیاری به چشم خورد که نشان از نگاه مردگرای برخی از منابع می‌باشد.
جنسیت‌گرایی در عبادات و معابد هند (با تأکید بر نقش‌های زنانه)
جنسیت‌گرایی در عبادات و معابد هند (با تأکید بر نقش‌های زنانه)
آزاده مدنی
چکیده:
هندوستان کشور بزرگی با ادیان مختلف است. در مقاله مجالی برای بررسی کلی نقش‌های جنسیتی در معماری مذهبی، همه‌ی این ادیان وجود ندارد، بلکه بیشتر تأکید بر معابد هندویی و تا حدودی نیز معابد جینی و بودایی است. در این معابد، چه در مناسک عبادی و چه در ساخت و تزئینات معماری، عناصر جنسیتی به وفور یافت می‌شوند. برخی معتقدند که هنر باستانی هند یکی از جنسیت‌گراترین هنرهای جهان است، بالتبع کلیت این هنر، معماری مذهبی نیز از این ویژگی خالی نیست. این مقاله به بررسی کلی این ویژگی در معابد هند می‌پردازد.
واژگان کلیدی:
دین، معماری، معبد، خدایان و خدابانوان، جنسیت‌گرایی.
شمایی از ادیان در هندوستان
هندوستان را به درستی می‌توان موزه‌ای از ادیان گوناگون دانست. تقریباً به جزء چند گرایش دینی قریب به اتفاق ادیان زنده‌ی دنیا در هند امروز پیروانی دارند و به همین دلیل عبادت‌گاه‌ها و معابد مختلفی در آنجا برپا شده است. اما به جز سه دین هندویی، جینی و بودایی، بقیه‌ی ادیان به دلیل مهاجرت‌ها و تسخیر هند به دست اقوام مختلف، وارد شبه قاره‌ی هند شدند و تنها این سه دین هستند که بنیان محکمی در پیشینه‌ی فرهنگی مردمان این سرزمین دارند. البته اسلام بعد از این ادیان محکم‌ترین پایگاه دینی را دارند و مهم‌ترین اقلیت دینی هند به شمار می‌رود و بعد از هندوها بیشترین جمعیت هند را شامل می‌شود که مهم‌ترین آثار معماری مذهبی هند را به خود اختصاص داده است، اما به دلیل جدا بودن موضوع بحث، در این مقاله تنها از معماری معابد سه دین بومی هند، خصوصاً هندوئیزم سخن به میان می‌رود. این ادیان نیز در دوره‌های مختلف حیات خود اشکال متنوعی از پرستش را ارائه کرده‌اند. شمائی از تاریخ این ادیان در هند را می‌توان مختصراً به صورت زیر بیان کرد.
ـ دین ماقبل آریایی: از سال 1921 میلادی تا کنون حفاری‌هایی در دره‌ی سند ادامه داشته و مدارک موجود در این منطقه نشان‌دهنده‌ی یک دین مادرسالاری است که آثار آن در موهنجودارو و هاراپا باقی است و نشان‌دهنده‌ی پرستش الهه‌ی مادر است. رب‌النوعی که در ادیان مدیترانه‌ای و خاورمیانه نیز مورد پرستش بوده است.
ـ دین ودایی: مهاجمین آریایی با شکست بومیان هند دین آنان را نیز تقریباً از بین بردند و الهیات مردسالارانه‌ی آریایی را که مانند نمونه‌های هند و اروپایی‌اش به خدایان متعددی اعتقاد داشت، جایگزین آن کردند.
ـ بازگشت عناصر ادیان غیرآریایی: جریان‌های متنفذی در حیطه‌ی تفکر دینی و فلسفی که خاستگاهی ماقبل آریایی داشت، به تدریج در دین آریایی نفوذ کرد که آثار آن را در اوپانیشادها و ادیان جین و بودایی می‌توان یافت. سال‌ها بعد این نشانه‌ها پررنگ‌تر شد و در اشکال خدایی نیز جلوه‌گر گردید و خدایان پیش‌آریایی در اشکال جدیدی در دین هندویی وارد شدند که آئین شیوایی، ویشنویی و شکتی از مهم‌ترین گرایشات دین هندویی شدند. امروز علاوه بر این گرایشات، گرایش اسمرتی نیز که نوعی هندویی لیبرال است و پیروان خود را در انتخاب تجلی خدایی خود آزاد می‌گذارد، مورد پرستش هندوان هندوستان است.
تاریخ پرستش و معبد در هند
از اشکال عبادت در دوران پیش‌آریایی چندان اطلاعی در دست نیست. هرچند به نظر می‌رسد پاکبازی در پیش‌گاه الهه‌ی مادر مهم‌ترین ویژگی دینی بوده، اما شکل این عبادت چندان مشخص نیست. تنها نشانی از محل و نوع عبادت که غیر از مجسمه‌های الهه‌ها باقی‌مانده، ساختمانی در موهنجوداروست که به شکل مخزن بزرگ حمام مانندی بوده و یادآور حوض‌هایی است که بعدها در معابد هندویی برای غسل پیروان به کار می‌رفته است. به نظر می‌رسد که این نوع معماری احتمالاً جنبه‌ای دینی داشته است.[1]
معماری معابد از قرن اول آغاز شد و در ابتدا شکل بنای آن نیز چندان مورد اهمیت نبود.[2]عبادت در هندوستان از دین ودایی تا کنون بر نذورات و قربانی‌ها تکیه داشته است. به همین دلیل در ابتدا با وجودی که معابد دائمی برای برگزاری نیایش‌ها ساخته می‌شدند، اما برای اجرای مناسک قربانی هرجا که محراب آتشی بنا می‌شد، عبادت مقدور بود و در واقع محل برگزاری مناسک قابل انتقال بودند. با گذشت زمان در دوران کلاسیک یعنی حدود 320 تا 500 میلادی معابد به صورت مرکز اجرای مراسم عبادی درآمدند و خدایان در محل‌های ویژه مستقر شدند. در فاصله‌ی قرن 6 تا 13 میلادی معبدسازی در هند عصر طلایی خود را گذراند.[3] تا پیش از عصر کلاسیک خدایان در فضا اقامت داشتند و آتش به عنوان واسطه نذورات و قربانی‌ها را به آسمان می‌برد. امروزه تصور بر آن است که هر معبد، یک خدا یا بانوخدای نگهبان دارد و در واقع داستان معبد آن است که چگونه خدای مورد نظر برای سرپرستی به آن مکان آمده است. از نظر هندوان، خدایان، خودشان را در آن مکان‌ها متجلی ساخته‌اند.[4]
همین اختصاص مکان برای تجلی خدایان سبب اقبال گسترده‌ی هندیان به زیارت اماکن مقدس می‌شود. این زیارتگاه‌ها معمولاً در سه سطح محلی، منطقه‌ای و مربوط به کل هند هستند؛ مانند بنارس[5] که زیارتگاهی متعلق به کل مردم هندوستان است.[6]
البته نکته‌ی جالب این جاست که بدانیم برای هندیان الزامی به رفتن به معابد وجود ندارد. هندو برای دیدار، کشف، عهد بستن و برکت خواستن به معبد می‌رود. هدیه‌ای پیش‌کش کند، خدای را نیایش کند و یا درخواستی از او نماید.[7] در واقع عبادت هندویی که پوجا خوانده می‌شود بر سه نوع است. عبادت معبدی، عبادت خانگی و عبادت دسته‌جمعی.[8]
معابد هند بیشتر کوچک هستند. البته تعداد قابل ملاحظه‌ای از معابد بزرگ هم در مراکز مقدس وجود دارد.[9] معابد هندی از نظر گرایش‌های مختلف دینی هند، یعنی هندوئیزم، بودیزم و جینیزم به سه دسته کلی تقسیم می‌شوند که هرکدام ویژگی‌ها و خصلت‌های مخصوص به خود را دارند. در مورد معابد هندویی، با این که تنوع بسیاری در آنها وجود دارد، اما از دو سبک اصلی معماری جنوبی و شمالی تشکیل شده‌اند که در هر دو نوع، طرح معبد با کیهان و با هیئت الهی همبستگی دارد. سبک جنوبی دارای یک زیارتگاه مرکزی است که در یک محوطه‌ی سرباز ساخته شده است؛ اما معابد شمالی غالباً با یک گنبد مخروطی شکل مشخص می‌شوند. چه در سبک شمالی و چه در سبک جنوبی، قلب هر معبد زهدان ـ خانه یا تخمک ـ خانه نامیده می‌شود که محل قراردادن تندیس مرکزی خدا یعنی محل سکونت خداست. در واقع در معابد هند، مجسمه‌های خدایی جزء ارکان اصلی معابد محسوب می‌شوند. نقشه‌ی معابد هند، خصوصاً در سبک جنوبی عموماً یک ماندالاست که در مرکز آن حرم قدسی وجود دارد.[10] در معابد بودایی مرکزیت بنا ـ که در معابد هندویی جایگاه مجسمه‌های خدایی است ـ جایگاه خاکستر مقدسین است. بنای این معابد استوپا نامیده می‌شود و آنان نیز پلانی مربع شکل دارند که معمولاً با نیمکره‌ای بزرگ (گنبد) در مرکز مشخص می‌شوند و از هر طرف نیز دروازه‌ای دارند. معابد جین نیز شبیه معابد هندویی است. در واقع می‌توان گفت که در اصل معماری این معابد، شباهت‌های بسیاری وجود دارد و تفاوت‌ها بیشتر در کارکردها، تندیس‌ها و تزیینات معماری است.[11] این تفاوت‌ها خصوصاً در معابد هندویی ارتباطی مستقیم با خدایی که در آن معبد پرستش می‌شود نیز دارد. به همین دلیل جای دارد که مختصری در مورد سلسله‌ی خدایان و خدابانوان هند سخن به میان آید و البته چون تأکید این مقاله بر نشانه‌های زنانه است، به سلسله‌ی خدابانوان توجه بیشتری می‌شود.
سلسله‌ی خدایان و جایگاه خدابانوان در الهیات هند
گفته شد که سلسله‌ی خدایان شناخته شده در شبه قاره‌ی هند از دره‌ی موهنجودارو آغاز می‌شود که الهه‌ی مادر و خدای پشوپتی[12] که آثار آن تا امروز نیز در آئین‌های هند یافت می‌شود، مشخص‌ترین خدایان ابتدایی بوده‌اند. با آغاز عصر ودایی در ابتدا تثلیث پدر آسمانی، خدای زمین و خدای آفتاب یا مهر (میترا) پرستیده شدند و کم‌کم خدایان دیگری نیز از جمله سوریا[13]، ساویتار[14]، ویشنو[15]، وارونا[16]، آگنی[17] و ... به سلسله‌ی خدایان عصر ودایی افزوده گردیدند. از اواخر عصر ودایی پرجاپتی، خدای پدر دانسته شد و خدایان (دیوه‌ها[18]) و ضد خدایان (اسوره‌ها[19]) متنوعی پدید آمدند.[20]
در آئین‌های بودایی و جینی جایگاه خدایان کم‌تر شد، اما در دیگر آئین‌های ودایی گروه خدایان آریایی با گروه خدایان پیش‌آریایی آمیختند و سلسله‌های جدیدی از خدایان، مانند برهما، شیوا، ویشنو (و اوتاره‌های آن[21])، شکتی‌ها و ... را بوجود آوردند. می‌توان گفت که پس از دوران ودایی تثلیث خدایان هندوئی به برهما، شیوا و ویشنو تبدیل شد.
در شبه قاره‌ی هند از همان آغاز خدابانوان جایگاه ویژه‌ای در سلسله‌ی ایزدان هند داشتند، اما قدرت آنان در عصر ودایی کاهش یافت و در عصر پس از ودایی افزایش پیدا کرد.
از ایزدبانوان ودایی می‌توان از پریتوی[22]، آدیتی[23]، اوشس[24]، ایندرانی همسر ایندرا، پریشنی[25] همسر رودرا، رودرانی[26] همسر رودرا، الهه‌ی شب، همسران خورشید (سوریا)و ... نام برد. البته نام ایزدبانوان دیگری نیز در ودا آمده است که آنها هم بیشتر در حکم زنان و دختران خدایان هستند. به طورکلی ایزدبانوان ودا به قدرت ایزدبانوان بعد از وداها نیستند. آنها سه خصلت رازآمیزی، جذبه و ابهت کمتری نسبت به ایزدبانوان غیرودایی دارند. شخصیت این ایزدبانوان ودایی در سایه شخصیت همسران ایزد خود، قرار می‌گیرد.
ایزدبانوان غیرودایی بسیار قوی‌تر و مهم‌تر هستند و نقش پایدارتری نیز از خود بجای گذاشته‌اند. بسیاری از معابد هند مختص ایشان ساخته شده است و اصلی‌ترین جشن‌های سالانه‌ی مردم هند، به آنان تعلق دارد. مهم‌ترین آنان عبارتند از:
سرسواتی[27]: این ایزدبانو را خدای سخن، یادگیری، فرهنگ و حامی موسیقی دانسته، همچنین در برخی روایات او را مبدع خط مقدس (رسم‌الخط سانسکریت) نیز گفته‌اند. تولد این ایزدبانو را به اشکال مختلف بیان کرده‌اند. اسطوره‌ای می‌گوید که سرسواتی از برهما متولد شد؛ برهما که به منظور خلق جهان به آب‌های مدیترانه می‌رفت، همان‌جا بدنش را به دو نیم کرد، نیمی مؤنث و نیمی مذکر؛ که نیمه‌ی مؤنث او همان سرسواتی است.
دوی[28]: قدیمی‌ترین متنی که در مورد پرستش بانوخدای برتر بدست‌آمده، دیوی‌ماهاتمیا[29] نام دارد که در خلال سده‌های هفتم تا پنجم پیش از میلاد تألیف‌شده است. دوی خالق و دستوردهنده به برهما، ویشنو و شیواست. تمام دنیا قسمت‌هایی از بدن اوست. اقیانوس، روده‌هایش؛ کوه‌ها، استخون‌هایش؛ رودخانه‌ها، رگ‌هایش؛ درختان، موها و خورشید و ماه، چشمان او هستند؛ زمین پست نیز سرین و پاهای او نیز به حساب می‌آیند. او زاینده‌ی طبیعت است. او مادر همه‌چیزست، اما همیشه مادرانه برخورد نمی‌کند. هم تجسم آفرینندگی و هم نشان از ویرانگری دارد. تمام ایزدبانوان از شری‌لاکشمی مهربان تا کالی سیاه‌رو تجلیات دوی محسوب می‌شوند.
سیتا[30]: همسر محبوب راماست و الگویی برای زنان هند به شمار می‌آید. پدر سیتا جاناکا[31]، او را در کشتزارش به هنگام شخم‌زدن می‌یابد؛ نام او نیز به معنی شیار[32]است. سیتا از زمین بارور می‌شوند و پدر او تنها واسطه‌یی برای این باروری است.
شری‌لاکشمی[33]: او را خدای ثروت، اقبال و خوشبختی می‌دانند. لاکشمی به معنی اقبال از کلمه‌ی سانسکریت Laksya مشتق‌شده است که به معنی هدف می‌باشد. به همین دلیل او ایزدبانوی ثروت و رفاه مادی و معنوی است. پوست صورتی طلایی دارد با چهار دست که هر دست او نشانی از یکی از اهداف زندگی است؛ راستی و درستی، آرزوها و لذت‌ها، دارایی و ثروت‌ها و رهایی و آزادی از چرخه‌ی تولد و مرگ. او ایزدبانویی مهربان است و از تجلیات دوی محسوب می‌شود. لاکشمی را جوهر تلاطم اقیانوس‌ها دانسته‌اند، زیرا در متداول‌ترین اسطوره، ویشنو اقیانوس‌ها را به تلاطم می‌اندازد تا شراب جاودانگی را بدست‌آورد و لاکشمی از زیر اقیانوس‌ها بیرون می‌آید. او که زیبا و جذاب است، همسر ویشنو می‌شود.
گنگ: مقدس‌ترین رود در نزد هندوان گنگ است که ایزدبانو تلقی می‌شود و مادر خطاب می‌گیرد. در اساطیر جایگاهش در آسمان‌ها دانسته‌شده؛ از پای ویشنو نشأت می‌گیرد و بر تارک شیوا فرود می‌آید و از تارهای موی شیوا جریان می‌یابد. او از سوراخی از بالای کوه‌های هیمالیا پایین می‌آید و در کشور هند منبسط می‌گردد.
همسران شیوا: شیوا چهار همسر دارد که عبارتند از:
ـ پرواتی[34]: نماینده‌ی قدرت جنسی مؤنث
ـ اوما[35]: نماینده‌ی جنبه‌ی مادرانه مؤنث
ـ دورگا[36]: نماینده‌ی روحیه‌ی جنگ‌جو، خشن، سرکش و انتقام‌گیرنده‌ی همراه با زیبایی مؤنث
ـ کالی[37]: الهه‌ی بزرگ، قدرتمند، وحشتناک و نماینده‌ی قدرت و نیروی مؤنث
که البته هر کدام جامعِ جهات دیگر نیز محسوب می‌شوند. گاهی کالی را الهه‌ی بزرگ و جامع می‌دانند و گاهی پرواتی و گاهی دورگا را. چنان‌که به طور مثال در اسکاندا[38]پورانه آمده است که دورگا در واقع شکلی از پرواتی است.
ستی: از ستی نیز به عنوان همسر شیوا یادشده؛ هنگامی‌که او می‌میرد، شیوا جسد او را برداشته، با فریاد به اطراف جهان می‌برد. ویشنو متوجه می‌شود که در کار جهان اخلال‌شده، تکه‌های جسد ستی را کم‌کم می‌کند؛ چنان‌که شیوا ناگهان دستان خود را خالی می‌بیند. هرکجا که تکه‌ای از بدن ستی می‌افتد، زیارتگاهی برای او بنا می‌شود. این داستان نشان از پیوند مادی بین ایزدبانو و سرزمین هند دارد که در دوره‌های جدید به نام ایزد بردت‌ماتا، مادر هند شمرده می‌شود.
هفت مادر[39]: اسطوره‌ای در دوی ماهاتمیا وجود دارد که می‌گوید خدایان مذکر هنگامی‌که دورگا را در حال جنگ با دیوان دیدند، بخش‌های مؤنث وجود خویش، یعنی شکتی‌هایشان را خلق کردند. آنها را می‌توان تجلیات خدایان مذکر نیز دانست که البته همسران آنان نبودند. آنان در جنگ بر ارابه‌های خدای مربوطه سوار می‌شدند و از همان جنگ‌افزارهای او استفاده می‌کردند.[40] البته در روایت دیگری، همه‌ی این خدایان به دوی نسبت داده می‌شوند که با نقش مادری دوی برای خدایان، می‌توان اینان را با واسطه به او منسوب کرد. مهم‌ترین نماد در مورد این دسته از خدابانوان عدد هفت است که در ریگ‌ودا از مقدسات می‌باشد.
هرچند معابد بودایی برای معمولاً برای مقدسین ساخته می‌شود و نه ایزدان، اما نقش‌های ایزدان و ایزد بانوان در آنها وجود دارد. برخی از این خدابانوان عبارتند از:
یاکشی یا یاکشینی[41]: این الهه‌ها همراه با یاکشه‌ها[42] جفت‌شان، از ایزدان باروری پیش‌آریایی هستند که آنها را بیشتر در صورت‌های جفت‌گیری یا در اوج لذت جنسی در حاشیه‌ی استوپاها ترسیم کرده‌اند. این ایزد و ایزدبانو نشان از توانایی‌های بی‌حد و پایان‌ناپذیر جنسی دارند.
پراجنا پارامیتا[43] : این الهه درواقع تجسم خرد است. در آیین تانترا مؤنث نماد فرزانگی است که البته به مثابه‌ی نقشی پذیرنده و منفعل است. این نقش آن آمیزه‌ی تسلط و فرزانگی درونی را در میان زیباترین نقش‌های مؤنث در آسیای دور بوجودآورده که غالباً ترسیم‌گر بخت و اقبال خوش است.
ماریچی[44]: الماس ماده خوک بودایی، الهه‌ی بزرگی که در وسط نیلوفر نشسته و هفت خوک او را احاطه کرده‌اند. او می‌درخشد و چون خورشیدی شادان است.
بودهی پالین[45]: الهه‌ی جنگلی است که به شکل ببر ظاهر می‌شود و در میان جنگل‌های هند آواره است.
کوندالینی[46]: الهه‌ی درونی است که قدرت‌ها و انرژی‌های معنوی انسان اعم از زن یا مرد را نشان می‌دهد. او معمولاً به شکل ماری که سه و نیم بار در خود پیچیده، ترسیم می‌شود.
داکینی: داکینی اصطلاحی است که از قرن چهارم یا پنجم قبل از میلاد در دستور زبان سانسکریت وجود داشته است. این اصطلاح اشاره به الهه‌گان دون‌پایه‌ای داشت که ملازمان کالی الهه‌ی هندویی بودند. تارا[47]، داکینی‌های شعله‌های آتش[48] و داکینی‌های ساتور به دست[49] از آن جمله‌اند.
معابد و نشانه‌های جنسیتی
اگر بخواهیم از نقش‌های جنسیت‌گرایانه در معابد هندویی سخن به میان آوریم، باید که این نقش‌ها را در سه شاخه دسته‌بندی کنیم.
ـ جنسیت‌گرایی در معماری و تزئینات آن
ـ جنسیت‌گرایی در مراسم عبادی معابد
ـ جنسیت‌گرایی در اختصاص معابد به خدایان
البته مشخص‌ترین حضور عناصر جنسیت‌گرا در معابد همان نقش‌ها و مجسمه‌های خدایان و خدابانوان است که در حالت‌های مختلف، بر طبق اساطیر ترسیم شده‌اند؛ اما عناصر دیگر نیز در معابد، از این حیث، از اهمیت کافی برای مشخص شدن جنسیت‌گرایی برخوردارند.
جنسیت‌گرایی در معماری و تزئینات آن
معبد در هند خانه‌ی خداست. مرکز معبد اتاقی به نام گربهاگریهه[50] است که هم آوا و هم معنی گربهه[51] به معنی رحم است. این اتاق خصوصاً در معابد شیوایی از اهمیت بسیاری برخوردار است و در آن با آب و شیر غسل انجام می‌شود. در آنجاست که بواسطه‌ی بت، رؤیت خدا یا دارشانه[52] انجام می‌شود و سپس طواف یا پراداکشینه[53] صورت می‌گیرد.[54] معبد در هند یک جنبه‌ی مهم از زندگی است، چون واسطه‌ی بین خدا و بنده است، او را از نادانی و اوهام می‌رهاند؛ این نقش است که اهمیت معابد را بالا برده است. نخستین و مهم‌ترین عنصری که برای ساخت معابد به کار می‌رود، زمین آن است. مربعی بزرگ یا همام ماندالا[55] که به مربع‌های کوچکتری تقسیم می‌شود. این زمین حتماً باید در محل جغرافیایی مناسب و مقدسی واقع شده باشد. موادی نیز که برای ساخت معابد به کار می‌رود، از اهمیت بسیاری برخوردار است. معمولاً هر طبقه با موادی خاص که در شأن طبقه‌ی‌شان باشد، معبد می‌سازند. همین‌طور اختصاص معبد به خدا یا خدابانو نیز در تعیین مصالح ساختمانی آن نقش دارد. عموماً معابدی که برای خدایان مذکر ساخته می‌شود، سنگی و خشتی است و معابدی که به خدابانوان تعلق می‌گیرد، از چوب و خشت است. البته استثناهایی نیز وجود دارد. گاه گفته می‌شود که معابدی که از سنگ، چوب و خشت ساخته می‌شوند، فاقد جنسیت هستند. در ساختن معابد، مواد و مصالح قبل از ساختن تقدیس می‌شوند و روز آغاز ساخت نیز باید با توجه به سعد و نحس روزها انتخاب شود.[56]
معبد در هند جایگزین بدن انسان به عنوان عالم صغیر است. در ابتدا که معبد ساخته نمی‌شد و یا از جایگاه مهمی برخوردار نبود، می‌گفتند که خدا در انسان خانه دارد، بعدها که معبد ساخته شد، هر بخشی از معبد به بخشی از بدن انسان تشبیه شد. البته باید دانست، با این که در ساختار ساختمان‌های معابد به اندام‌های تناسلی پرداخته نمی‌شود، اما معمولاً همه‌ی معبد، اجزاء بدن یک مرد فرض می‌شود و هیچ نقطه‌ای از ساختار بنای معابد (بجز تزیینات) به اندام زنانه تشبیه نشده، حتی چوب پرچم معبد نیز علامت آلت تناسلی نرینه است.[57] البته نقش‌های مؤنث در تزیینات معماری به کار می‌روند که از اهمیت نیز برخوردار است، زیرا در تزئینات معابد، نمادها و تصاویر بسیار مقدسند و نماینده‌ی خدا در معبد به حساب می‌آیند.[58]
جنسیت‌گرایی در مراسم عبادی معابد
زنان در اجرای عبادات معابد (بجز در مراسم رقص) نقش چندان پررنگی نداشتند. هرچند که در رقص‌ها شرکت می‌کردند و نمادی از حوریان بهشتی نیز به شمار می‌آمدند، اما این نقش در واقع نوعی فاحشگی مقدس بود.[59] البته زنان خدمه در معابد فعالیت‌هایی در حد نگه‌داشتن بادبزن‌ها برای بزرگان و پادشاهان داشتند، اما مناسک قربانی توسط ایشان انجام نمی‌شد. در واقع جایگاه زنان در سیستم اجرایی معابد چندان والا نبود. [60] به طور کلی حضور آنان در معبد را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد:
ـ پرستنده یا همان اهداکننده صدقات به معابد
ـ خدمتگذاران معبد
ـ فاحشه‌های مقدس که وقف خدای آن معبد شده بودند.
اما رقص مهم‌ترین حضور زنان در عبادت و معابد هندویی بود. رقص در بسیاری از شاخه‌های هندوئیزم از اجزاء اصلی مراسم عبادی محسوب می‌شود، خصوصاً در شاخه‌ی بهکتی این آئین که کلیه‌ی مراسم عبادی گروهی به صورت رقص انجام می‌شود. اما چرا رقص جزء اصلی این عبادت است، و زنان چه نقشی در آن دارند؟ پاسخ‌های متعددی می‌تواند داشته باشد؛ یکی از این پاسخ‌ها، چرایی خلق عالم است. از نظر هندوان جهان، جریان خود به خودی شادی و سرخوشی خداوند (آناندا[61]) است. خداوند دارای نیازی نیست که به خاطر برآوردن آن جهان را خلق کند، بلکه عالم بیشتر برای او مایه‌ی بازی و سرگرمی (لیلا[62]) است. هرچند گاه نیز گفته می شود که الزامات قانون کارما سبب خلق جهان شده است.[63] اما این اعتقاد که جهان برای مسرت خاطر خداوند آفریده شده، نگاهی غالب است. به همین علت رقص یکی از اعمال عبادی مهم در معابد می‌باشد و گاه نیز نمادی از وحدت جنسی است. زیرا باور غالب هندوان بر این است که شیوا به عنوان خدای خالق، قدرت خلقت خویش را از شکتی‌هایش می‌گیرد. همین‌طور خلقت او همواره همراه رقص است. به همین علت برخی از انواع رقص نماد وحدت جنسی، خصوصاً در گرایش‌های تنتره‌ای هندویی و حتی بودایی می‌شود.[64]
جنسیت‌گرایی در اختصاص معابد به خدایان
شکتی‌ها در واقع ریشه‌ی خود را از پیش از وداها می‌گیرند و در وداها نیز رسوخ می‌کنند. مهم‌ترین خدابانویی که در وداها وجود دارد آدیتی[65] است که بعدها در طول زمان متحول شده و پس از عصر ودایی به شکل شکتی‌ها دوباره ظهور می‌کند.[66] از دوران پس از ودایی که خدابانوان دارای قدرت بیشتری شدند، اختصاص یافتن معابد به خدابانوان اهمیت بیشتری یافت. در هندوستان امروز می‌توان هزاران معبد را یافت که به شکتی‌ها تعلق دارد. برخی از این معابد مشهور و بزرگ هستند و برخی کوچک و گمنام. شهرها، مناطق جغرافیایی و روستاهای بسیاری نیز هستند که با نام‌های مختلف خدابانوان تقدیس می‌شوند.
معابد مربوط به بانوخدایان در هند عموماً گنبد دارند. برخی از این معابد مجلل و تزیین شده‌اند و معمولاً از جنس چوب و خشت ساخته می‌شده‌اند؛ البته معابد مجلل‌تری نیز وجود دارند که از سنگ ساخته می‌شوند. سرداب از مشخصات اصلی این معابد است و بر دیواره‌های آنها تصاویری از پرندگان و حیوانات وحشی وجود داشته‌اند و گاه پوشیده از فیگورهای مؤنث هستند.[67] در میان معتقدان به فرقه‌ی بهکتی حتی در معابدی که برای خدایان دیگر ساخته می‌شدند، معمولاً مذبحی برای قربانی خونی در پیش‌گاه دورگادوی و کالی بوده است که هرچند در برخی زمان‌ها این قربانی خونی ممنوع و منسوخ می‌شد، اما پس از مدتی قربانی برای این دو بانوخدا دوباره مرسوم می‌گشت.[68]
به طورکلی می‌توان گفت در معابد خدابانوان نمادهایی تکرارشونده هستند که عبارتند از: هشتی، دالان، سرداب، حکاکی‌ها و مجسمه‌های زیبای و تزئیناتی از گل و غنچه‌ی آویزان.[69] البته از قرن 9 میلادی به بعد نیز نمادهای تنتره‌ای که پر از صحنه‌های شهوت‌رانی خدایان و آمیزش‌های جنسی است به تزئینات معماری برخی از معابد تنتره‌ای اضافه شده است.
گفته شد که زمین یکی از مهم‌ترین عناصر در ساخت معابد است. شکتی پتاس[70](اماکنی مقدس با قوایی کیهانی) مکانی مخصوص پرستش بانوخدایان (شکتی‌ها) هستند.
بر روایت اساطیر در ساتیا یوگا[71] (عصر طلائی که خدایان حاکم بودند) داکشا[72] (خدای خالقی که با مهارت و چیره دستی می‌آفرید) مشغول قربانی بود و در سر دغدغه خون‌خواهی از خدای شیوا را می‌پرورد. او خشمگین بود زیرا دخترش ستی بدون اجازه او با خدای یوگا (شیوا) ازدواج کرده بود. او همه خدایان جز شیوا و ستی را به مراسم قربانی دعوت کرد. ستی می خواست به مراسم برود وشیوا سعی داشت اورا منصرف کند، اما موفق نشد. از این رو ستی را با محافظانش راهی مراسم شد. به این دلیل که مهمانی ناخوانده بود مورد اهانت قرار گرفت و از سوی دیگر پدرش به همسرش (شیوا) اهانت کرد. او طاقت نیاورد و خود را در آتش قربانی انداخت و خودکشی کرد. شیوا به خشم آمد و مراسم داکشا را برهم زد. سر او را قطع کرد ودر عوض سر بزی را به جای آن گذاشت تا در حیات بعدی با آن، سر کند. او که هنوز خشمگین بود، بقایای ستی را برداشت و در سراسر جهان مشغول رقص ویرانگری و نابودی شد. سایر خدایان کوشیدند اورا متوقف سازند، اما موفق نشدند. بنابراین در این رقص بقایای ستی در سراسر جهان پخش شد که با عنوان شکتی پتاس از آن یاد می‌شود. در همه این شکتی پیتاس‌ها، شکتی با بهیوهره[73] که یکی از تجلیات شیواست مرتبط شده است. تمام مکان‌هایی که بر طبق روایات محل افتادن قسمتی از بدن ستی بوده، امروز جایگاه خدابانوان است.
شمار معابد جدید مربوط به شکتی شصت و چهارتاست که صحت و اعتبار تاریخی برخی از آنها جداً مورد تردید است. به روایت پیتانیرنایه تنتره[74] ، مجموعاً 52 پیتاس در سراسر هند، سری‌لانکا، بنگلادش، نپال، تبت و پاکستان وجود دارد . احتمالا معابدی که بعدها به این 52 تا اضافه شد به این شکل اعتبار یافته‌اند که: اعضایی از ستی که در فهرست موثق، نامی از آنها نیامده در این اماکن جدیدالتأسیس مدفون است یا اینکه اگه بخوهیم بهتر بگوییم، قداست برخی از این مکان‌ها به دلیل وجود اعضایی از بدن ستی است که طبق روایت اصلی (مثلاً سینه چپ ستی) کاملاً سوخته بوده و در بین 52 پیتاس اصلی نبوده است.[75]
نتیجه‌گیری
عبادت و بالتبع آن معبد، بخش مهمی از زندگی مردم هند است. معابد در واقع سمبول‌هایی از عالم صغیرند که به جای انسان‌ها از چند قبل از میلاد، جایگاه خدایان و خدابانوان در نظر گرفته شده‌اند. بیشتر معابد هند، اختصاص یافته به یک خدا یا خدابانو هستند که بسته به جایگاه آن خدا یا خدابانو در سلسله‌ی خدایان هند، مواد ساختمانی و عناصر آن تغییر می‌کند. در ساخت معابد هند، علاوه بر این که جنسیت خدا در شکل تزئینات معماری و مجسمه‌های آن تغییر ایجاد می‌کند، حتی ساختار و مصالح ساختمانی را نیز تعیین می‌نماید. مهم‌ترین معابدی که به نام خدابانوان در هند ساخته شده، براساس اسطوره‌ی ستی است و اماکنی است که تصور می‌شود، عضوی از اعضاء بدن ستی (همسر شیوا) در آنجا مدفون است.
منابع فارسی
ـ اسمارات، نینان، تجربه دینی بشر(جلد اول)، ترجمه مرتضی گودرزی، انتشارات سمت، چاپ اول، 1383.
ـ الیاده، میرچا، رساله‌ای در تاریخ ادیان، ترجمه جلال ستاری، انتشارات سروش، چاپ اول، 1372.
ـ ایونس، ورونیکا، اساطیر هند، ترجمه‌ی باجلان فرخی، انتشارات اساطیر، چاپ دوم، 1381.
ـ بهار، مهرداد، ادیان آسیایی، نشر چشمه، چاپ چهارم، 1382.
ـ تیواری، کدارنات، دین‌شناسی تطبیقی، ترجمه‌ی مرضیه (لوئیز) شنکایی، انتشارات سمت، چاپ اول، 1381.
ـ ذکرگو، امیرحسین، اسرار اساطیر هند، انتشارات فکر روز، چاپ اول، 1377.
ـ شاتوک، سبیل، آئین هندو، ترجمه محمدرضا بدیعی، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1380.
ـ شایگان، داریوش، ادیان و مکتب‌های فلسفی هند، انتشارات امیرکبیر، چاپ پنجم، 1383.
ـ مالرب، میشل، انسان و ادیان، ترجمه‌ی مهران توکلی، نشر نی، چاپ پنجم، 1387.
ـ ناس، جان‌بی، تاریخ جامع ادیان، علی‌اصغر حکمت، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، 1373.
ـ ویتمن، سیمن، آئین هندو، ترجمه‌ی علی موحدیان عطار، مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان و مذاهب، چاپ اول، 1382.
منابع انگلیسی (کتب)
- Bhattacharyy, NN, Medieval Bhakti Movment in India, Munshiram Manoharlal Publishers, Edition 1999.
- Buswell, Robert.E, Encyclopedia of Buddhism, Macmillan Reference USA, 2004, Volume 1&2.
- Deva, Krishna, Temples of India, Aryan Books International, Reprinted 2000, Volume 1.
- Mookerjee, Ajit, Ritual Art Of India, Thames and Hudson Ltd, London, First paper back edition 1998.
- Orr, Leslie C., Donors, Devotees, Daughters of God, Oxford University Press, Copyright 2000.
- Yong, Serinity, Encyclopedia of Women and Religion, Macmillan Reference USA, New York, 1988, Volume 1.
منابع انگلیسی (اینترنتی)
_Anstey, Laura, Architecture and Construction of Hindu Temple,http://www.mahavidya.ca/wp-content/uploads/2008/05/anstey-laura-architecture-and-construction-of-hindu-temple.pdf, (8/3/2009).
_?, Art of South Asia (before ca. A.D. 1500),http://www.metmuseum.org/explore/publications/pdfs/asia/divided/d1_art_s_asia.pdf, (8/3/2009).
_Balabhadra Ghadai, Shakti Cult in Orissa,
http://orissagov.nic.in/e-magazine/Orissareview/oct2004/englishPdf/shakti.pdf(8/3/2009).
_?, Divine aspects of hindu temple,http://www.ganeshatemple.org/Articles/Article_1(pdf)/DIVINE%20ASPECTS%20OF%20HINDU%20TEMPLES.pdf, (8/3/2009).
_Goswami, Meghali , …, Indian Sculpture and Ethos,http://www.anistor.co.hol.gr/index.htm, (8/3/2009).
_Hardy, Adam, Book on The Hindu Temple Architecture in India,http://www.buchhandel.de/detailansicht.aspx?isbn=978-0-470-02827-8, (8/3/2009).
_Henry Oliver, Religions of the world: Hinduism,http://video1.unitedstreaming.com/videos/10271%5CE9EFD38B-A590-0565-797D351E5089971C.pdf,P: 11, (8/3/2009).
_Michell, George, …, Hindu Temples of India, http://news-sv.aij.or.jp/jabs/s1/jabs0208-013.PDF, (8/3/2009).
_Nevatia, Harsh, Hindu Temple Architecture,http://hinduism.suite101.com/article.cfm/hindu_temple_architecture, (8/3/2009).
_Togawa, Masahiko, Sakta-pitha, Banglapedia (National Encyclopedia of Bangladesh), http://banglapedia.org/HT/S_0033.htm (8/3/2009).
[1] - اسمارت، نینیان، تجربه‌ی دینی بشر، جلد اول، ص 122.
[2] - Michell, George, …, Hindu Temples of India.
[3] - Hardy, Adam, Book on The Hindu Temple Architecture in India.
[4] - شاتوک، سیبل، آئین هندو، ص 106.
[5] - (Banaras) این محل یکی از هفت محل مقدس هندوها و مورد توجه پیروان شکتیزم، شیواییزم، بودایی‌ها و جین‌هاست. این محل در کنار رود گنگ قرار دارد.
[6] - ویتمن، شیمن، آئین هندو، ص 80.
[7] - همان منبع، ص 77.
[8] - این عبادت، رقص، آواز و ترنّم دسته‌جمعی به افتخار یک خداست و سبک ویژه‌ی مسلک بهکتی (Bhakti) یا شور و دلدادگی است.
[9] - همان منبع، ص 76.
[10] - شاتوک، سیبل، آئین هندو، ص 106 تا 112.
[11] - ?, Art of South Asia (before ca. A.D. 1500).
[12] - (Pasupati) پیش نمونه‌ی شیوا
[13] - (Surya) خدای پرتو آفتاب
[14] - خدای شعاع آفتاب
[15] - پروردگار آفتاب
[16] - رب گنبد آسمان
[17] - خدای آتش
[18] - Deva
[19] - Asura
[20] - در ایران نیز دو گروه اهوره (Ahura) و دئیوه (Daeva) وجود داشتند که البته در جایگاه عکس خدایان و ضد خدایان هندی قرار داشتند.
[21] - اعتقاد بر این است که ویشنو به ده شکل تجلی می‌یابد که نه تجلی آن نازل شده و تجلی دهم آن هنوز نیامده است؛ این تجلی‌ها عبارتند از: ماتیسه (Matsya)، کورمه (Kurma)، ورهه (Varha)، ناراسینهه (Narasinha)، وامنه، پرسورام (Parasuram)، رام (Rama)، کریشنا (Krishna)، بودا و کالکی ( که هنوز متجلی نشده).
[22]- (Prithivi) او الهه‌ی مادر و خدای طبیعت بوده و همسر دیائوس محسوب می‌شود. پریتوی را همواره الهه زمین یا شخصیت زمین نمی‌دانند، بلکه برخی از محققین معتقدند او از خدایان افلاکی است؛ اما به هر جهت مهم‌ترین صورت این الهه مادر زمین است.
[23] - همان الهه‌ی بزرگ فضای بیکران و اصل و مبداء‌پیدایش فضا و محور چرخی بود که فرزندانش آدیتی‌ها که دوازده خدا بودند، شعاع آن محسوب می‌شدند.
[24]- (Usas) ایزدبانوی سحرگاهان به صورت زنی جوان و زیبا توصیف می‌شد. او با ریتا (قوانین کیهانی) مرتبط بود. الهه‌ی برکت‌زا بوده و ثروت نیز همراه داشت. اوشس را مادر گاو‌ها، خواهر شب، معشوقه یا همسر خورشید[24] و دختر آسمان نیز می‌دانستند.
[25]- (Prisni) پریشنی را به صورت گاوی که سمبل ابرهای فربه، مواج و آبستن باران است نیز، توصیف کرده‌اند.
[26]- (Rudrani) رودرانی را میدهوشی نیز نامیده‌اند. او نیز به باران مرتبط است و با چکاندن قطرات باروری می‌کند.
[27]- Sarasvati
[28]- Devi
[29]- Devimahtmya
[30]- Sita
[31]- Janaka
[32]- هندوان شیار را معادل فرج زن و بذرو آب را معادل منی مرد می‌دانستند.
[33]- Sri Lakshmi
[34]- Pravati
[35]- Umma
[36]- Dorga
[37]- Kali
[38]- Skanda
[39]- The Matrkas: Brahamani, Vaishnaui, Maheshwari, Kaumari, Varahi, Indrani, Chamunda.
[40] -Goswami, Meghali , …, Indian Sculpture and Ethos.
[41]- Yakshi or Yakshini
[42]- Yaksha
[43] - prajnaparamita
[44]- Marici
[45] - Buddhi Pallien
[46] - Kundalini
[47] - (Tara) تارا را مادر بودی‌ستو‌ها می‌دانند و آن را تاراماتا (مادر تارا) می‌خوانند. گاهی او را همسر سریس و گاهی او را همسر اولکیتیشوره می‌دانند. او الهه‌ی منجی پیش از بودایی است که آثارش از هند تا ایرلند وجود دارد.
[48] - این داکینی روح مردگان را تسخیر و آن را تعالی می‌بخشد. زمین رقص او را ماندالای قلب دانسته‌اند. پایین این ماندالا، نیروهایی وجود دارد که روح مردگان را مقید می‌کنند.
[49] - انواع مختلفی از داکینی‌ها در اشکال مختلفی وجود دارد که در دست راست‌شان ساتور دارند. این ساتورها عموماً سمبلی از وسایل بریدن عیوب شهوت، خشم، هیجان، غرور، نادانی و شک است. گاه در برخی از آنان، در دست دیگر، نیز جمجه‌ای وجود دارد که برای قبولاندن پایان وجود است که خود اساس هستی را می‌سازد.
[50] - Garbhagriha
[51] - Garbha
[52] - Darshana
[53] - Pradakshina
[54] - Nevatia, Harsh, Hindu Temple Architecture.
[55] - Mandala
[56] - Anstey, Laura, Architecture and Construction of Hindu Temple.
[57] - ?, Divine aspects of hindu temple.
[58] - Henry Oliver, Religions of the world: Hinduism.
[59] - Orr, Leslie C., Donors, Devotees, Daughters of God, p: 215.
[60] - Ibid, p: 37.
[61] - Ananda
[62] - Lila
[63] - تیواری، کدارنات، دین‌شناسی تطبیقی، ص 26.
[64] - Ibid, p: 17.
[65] - Aditi
[66] - Balabhadra Ghadai, Shakti Cult in Orissa.
[67] - Deva, Krishna, Temples of India, Volume 1, P: 13-14.
[68] - Bhattacharyy, NN, Medieval Bhakti Movment in India, p: 279.
[69] - Deva, Krishna, Temples of India, Volume 1, P: 112.
[70] - Shakti Peethas
[74] - Pithanirnaya Tantra
[75] - Togawa, Masahiko, Sakta-pitha, Banglapedia (National Encyclopedia of Bangladesh).
نگاهی اجمالی به فمینیسم ادبی
نگاهی اجمالی به فمینیسم ادبی
آزاده مدنی
چکیده:
در این مقاله به بررسی مختصر تأثیرات فمینیسم در سنن مختلف ادبی (متون ادبی، نقد ادبی و نمایش) پرداخته می‌شود. بحث‌ها در این مقاله کلی است و سعی دارد نگاهی اجمالی از سیر روند فمینیسم در ادبیات، خصوصاً در قرن بیستم ارائه دهد.
واژه‌های کلیدی:
فمینیسم،ادبیات، نقد، نمایش.
تاریخچه‌ی مختصری از فمینیسم:
در تاریخ زنان منفرد بسیاری پیش از پیدایش فمینیسم شناخته شده و پرآوازه بودند که در این میان ادبایی نیز یافت می‌شد، که از سافو (650 پ.م شاعر بزرگ یونانی)، لیدی موراساکی شی کی بو (978 تا 1026 م. نویسنده‌ی ژاپنی) و خواهر خوانا اینس (ادیب و شاعر مکزیکی) نام برد که گاه تلاش می‌کردند که جایگاه زنان را اندکی بهبود بخشند؛ اما در واقع تا عصر روشنگری هیچ اقدام خاصی در جهت احقاق حقوق زنان انجام نشد. مری ولستون کرافت در انگلستان جزء اولین زنانی بود که به مبارزه برای احقاق حقوق زنان برخاست و بیانیه‌ی سیصد صفحه‌ای تحت عنوان استیفای حقوق زنان در 1792 به رشته تحریر درآورد. دختر او بعدها خالق اثر مشهور فرانکشتین شد. هم‌زمان با او و پس از او نیز فعالیت‌های مختلفی در جنبش زنان رخ داد. در فرانسه طرفداران ژاکوبن‌ها به عنوان زنان شهروند جمهوری‌خواه، انقلابی خواستار حق رای شدند که بسیاری از آنها در دوره‌ی ژیروندن‌ها قلع و قمع گردیدند. اعلامیه بعدی حقوق زنان را المپ دوگوژ (1793-1748م.) در فرانسه منتشر کرد. او نویسنده و بازیگر تئاتر بود. در آمریکا جنبش فمینیسم با قیام بر ضد برده‌داری در هم آمیخت. الن کرافت (1891- 1826 م.) یکی از کسانی بود که هم‌زمان با برده‌داری و مردسالاری مبارزه کرد. او فرزند یک سفیدپوست از تجاوز به یک برده‌ی سیاه‌پوست بود. برده‌ی دیگری که این قیام را ادامه داد، سوجورنو تروث بود. این مبارزات به اشکال مختلف ادامه یافت، تا این که در سال 1848 م. اولین قطعنامه‌ی حقوق زنان توسط یکصد تن از مردان و زنان در یک کلیسای کوچک آمریکایی تصویب شد.[1]
می‌توان گفت جنبش فمینیسم اولیه چه در فرانسه و چه در آمریکا اساساً توسط زنان طبقه‌ی متوسط و کارگر ایجاد و حمایت شد و خواهان حقوق سیاسی و اقتصادی برای زنان بود و بیشتر بر اصول جامعه‌ی سوسیالیستی تکیه داشت.[2] به همین دلیل بسیاری پیش از آنکه فمینیسم را یک نظریه‌ی نظام‌مند بدانند، آن را یک موضع‌گیری سیاسی انگاشته‌اند. نظریه‌ای سیاسی که هدف آن تغییر جهان است و همین سبب شده است که تفکر فمینیستی به شدت به جنبشهای مارکسیستی شباهت پیدا کند. البته تفاوت عمده‌ای هم بین این دو نظریه‌ی بزرگ بود؛ برخلاف مارکسیسم که آغاز آن فردی است و با نظریات یک شخص رخ داد، فمینیسم اصولاً و ذاتاً کثرت‌گرایانه است و برآیند تجربه‌ی تک‌تک زنانی بود که در برابر سلطه‌ی مردان مقاومت کردند.[3]
فعالیت‌های انجام شده در اروپا، (خصوصاً فرانسه) و سپس آمریکا تا 1920 م. موج اول فمینیسم را رقم زد. در 1920 م. در آمریکا زنان توانستند به حقی که مبنای تحرک سیاسی آنها شده بود، دست یابند: حق رأی. اما این جنبش با این دستاورد تا 1960م. دیگر دستاورد دیگری نیافت و آرام شد.[4]
فضای سیاسی بعد از جنگ جهانی دوم متأثر از جنگ سرد و فعالیت‌های ضدکمونیستی بود، اما از دهه‌ی 60 م. با شروع تنش‌زدایی بین شرق و غرب و افول تبلیغات کمونیستی جنبشهای بسیاری شکل گرفت که جنبش زنان نیز یکی از آنها بود. در این دهه زمینه‌ی گفتاری و جو ارزشی مناسبی برای جنبشهای زنان بوجود آمد و روحیه‌ی لیبرالی بر آمریکا و اروپا حاکم شد که در سایه‌ی آن حقوق مدنی اقلیت‌ها و گروه‌های ناراضی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. با این شرایط بود که فمینیسم دوباره نیرویی تازه گرفت.[5]
موج دوم فمینیسم از مبارزه علیه تبعیض جنسی در محل کار برخاست. در 1966م. سازمان ملی زنان پایه‌گذاری شد. موج دوم را ابتدا آمریکایی‌ها شروع کردند و سنت حقوق برابر و آزادی‌خواهی برای زنان را پایه‌ریزی نمودند. جنبش فمینیسم در اروپا بیشتر با گرایش‌های چپ‌گرای سیاسی محشور بود. از نظر فمینیست‌های موج دوم، مردسالاری با مجاز شمردن کنترل زنان، حاکمیت سرمایه‌داری را تقویت کرده و محصولات و کالاها را بیشتر با ارزش‌های مردانه ساخته است. این‌گونه بحث‌ها موج دوم فمینیسم را به سوی جنبشی پویا و اجتماعی سوق داد و انواع و اقسام فمینیسم را بوجود آورد. از دهه‌ی 70 م. فمینیسم به محیط‌های آکادمیک کشیده شد و به دانشگاه‌ها راه یافت.
موج سوم فمینیسم پاسخی به پسافمینیسم بود. پسافمینیسم محصول رسانه‌های غربی است که خواننده‌هایی چون مدونا، اسپایس گرلز و گرلی شو، نمونه‌های بارز آن هستند. پسافمینیسم نیاز زنان برای برخورداری از نگاه مشترک برای فعالیت سیاسی را انکار کرد و مدعی شد که دوره‌ی مبارزات فمینیستی به سرآمده است. این نگرش کوششی برای تخریب فمینیسم بود. در مقابل این نگرش موج سوم فمینیسم پا به عرصه‌ی حضور گذاشت. در این موج سیاه‌پوستان و زنان جهان سوم نیز به فعالیت‌های فمینیستی روی آوردند. این موج با زیر سئوال بردن بنیان‌های نظری فمینیسم بوجود آمد؛ تمایز جنسیتی، بی‌توجهی به نژادها در هویت زنانه، پافشاری بر اتحاد زنان و بسیاری از این دست ایده‌های فمینیستی در این موج به نقد کشیده شد. در این موج پذیرفته شد که تجارب زنان در اقصی نقاط جهان نمی‌توانند تجاربی مشترک باشد، به همین دلیل فمینیسم نیز در شکل دفاع از حقوق زنان باید صور مختلف فرهنگی را عرضه کند. در واقع موج سوم سعی کرد زنان اقشار مختلف جهان را به تحرک سیاسی وسیعی ترغیب کند.[6]
هرچند نظریه‌ی فمینیسم به ظاهر انگاره‌ای واحد در دفاع از حقوق زنان است، اما به مرور زمان دامنه‌ی گسترده و متنوعی را در دل خود جای داد که هر یک از آنها پاسخی جزئی و مقطعی به مسئله‌ای به نام زنان بود. نحله‌هایی چون فمینیسم لیبرال، مارکسیست، روان‌کاوانه، سوسیالیست، اگزیستانسیالیست، پسامدرن و نگاه‌های متفاوتی بود که به زن و حقوق او شد. جالب این جاست که بدانیم بیشتر نظریه‌های فمینیستی در واقع موضع‌گیری علیه فمینیسم لیبرال سنتی بودند که در آغاز حرکت فمینیستی توسط مری ولستون کرافت و جان استوارت میل، پایه‌ریزی شده بودند.[7]
ادبیات فمینستی:
گفته شده که، واژه‌ی فمینیسم، اولین بار درمقاله‌ای که توسط الکساندر دوما نوشته شده بود، به زنانی اطلاق شد که رفتاری مردانه داشتند، و درسال ۱۸۷۳ این واژه رسماً به عنوان واژه‌ای سیاسی، وارد فرهنگ فرانسه شد و جنبشهای آن دراعتراض به نابرابری حقوق زنان و مردان وبی عدالتی به زن، آرام آرام شکل گرفت، که دراثر گذشت زمان به شکل یک حرکت فرهنگی درآمد که به اقتضای زمان شاخه‌های متعددی ازجمله فمینیسم مارکسیستی، فمینیسم سوسیالیستی، فمینیسم رادیکالی، فمینیسم لیبرالی، فمینیسم با رویکرد فرامدرن و ... پیدا کرد.
فمینیسم چه در حوزه‌ی زبان‌شناسی و چه به عنوان مقوله‌ای سیاسی‌ـ فرهنگی خواستار پدید آمدن نوعی نگاه دیگر به هنر و ادبیات شد. با پیدایش جنبشهای فمینیسمی، زنان زیادی دراین باره نوشتند، به عنوان مثال سیمون دوبووار که تحت گرایشات مکتب فلسفی اگزیستانسیالیسم بود، در سال ۱۹۴۸با نوشتن کتابِ «جنس دوم»، تاثیر فراوانی در بنیان این نهضت داشت. او معتقد بود که زن، زن به دنیا نمی‌آید، بلکه او را زن می‌کنند؛ یعنی طرح و شکلی که زندگی در پیش پای او قرار می‌دهد، او را موجودی ضعیف‌تر و در حقیقت جنس دوم می‌کند. او می‌گوید:
«همه چیز دست به دست هم می‌دهند تا بر این سلسله مراتب در نظر دختر بچه تأکید ورزند. فرهنگ تاریخی و ادبی او، ترانه‌ها، افسانه‌هایی که او با آنها خوابانده شده، همه تجلیلی از مرد هستند. مردان، کسانی هستند که یونان، امپراتوری رم، فرانسه و تمام ملت‌ها را ساخته‌اند، وسایلی را که اجازه بهره‌برداری از زمین را می‌دهد، ابداع کرده‌اند، بر زمین فرمان رانده‌اند، آن را پر از مجسمه، تابلو و کتاب کرده‌اند. ادبیات کودکانه، علم اساطیر، قصه‌ها و سرگذشت‌ها، همه و همه، منعکس‌کننده اسطوره‌هایی هستند که غرور و میل مردان آنها را ساخته است.»[8]
رویای دوبووار در کتاب جنس دوم، رسیدن به آگاهی و آزادی‌یی است که در آن زنان بتوانند هویت خویش را باز شناسند.[9] او از نویسندگان موج نخست فمینیسم بود. دیگر نماینده مهم موج نخست، ویرجینیا وولف بود. آنچه که بعدها در بوطیقای فمینیسم مطرح شد، متاثر از مباحث بنیادینی بود که ولف مطرح کرد به ویژه در «کتابی از آن ِ خود» که در آن ، بافت تاریخی و اجتماعی تولید ادبی زنان را مورد بررسی قرار می دهد ، هرچه که در اثر بعدی اش «سه گینی» فمینیست بودن را انکار می کند، اما در هر دو کتاب ، طرح های فمینیستی را مطرح می کند . وولف اشاره می کند که زنان به مثابه ی یک آیینه بازتاب تصویر دلخواه مردان هستند و خودشان نیز در این قربانی شدن ِ خانگی و حرفه ای با مردان همدستی می کنند . در کتاب‌های وولف ، نقد سیستم پدرسالار و تفکیک جنسی ِ اولیه که از درون خانواده آغاز می شود ، مورد تحلیل قرار می گیرد .[10]
ویرجینیا وولف که خود به نوعی قربانی تبعیض جنسیتی، آن‌هم در خانواده‌ای اشرافی و فرهیخته شد، و محروم از تحصیل در کالج گشت، با نوشتن آثاری نظیر «اگر شکسپیر خواهری داشت» و نیز «اتاقی برای خودت»، آرزو و تلاش خود را برای رسیدن زنان به حقوقی عادلانه آشکار کرد.[11] لورا مارکوس معتقد است:
«ارتباط میان ویرجینیا وولف و فمینیسم، فمینیسم و ویرجینیا وولف، ... ارتباطی است همگون، از یک طرف، فمینیسم وولف ـ که نه تنها شامل سیاست‌های فمینیستی آشکار وی بلکه در برگیرنده‌ی دغدغه و شیفتگی او نسبت به مساوات جنسی، زندگی زنان، تاریخ و آثار داستانی آنهاست ـ هنر نویسندگی او را عمیقاً تحت تأثیر قرار داده و شکل داد. از طرف دیگر، نقد و نظریه‌ی فمینیستی نیمه‌ی دوم این قرن نگرش و دریافت نویسنده‌ای را که، دست کم در متون انگلیسی ـ آمریکایی، در دهه‌های 1950 و 1960 از اعتبار افتاده بود، به شدت متحول کرد. نسل پس از جنگ، وولف را اساساً حساسیت پیش از جنگ تلقی می‌کرد. در دهه‌های بعدی، ناقدان و چهره‌های دانشگاهی زن، که رهیافت‌های فمینیستی جدیدی خلق کردند، صدای وولف را مستقیماً در جهت دغدغه‌ها و اهداف خود یافتند، به ویژه در خطاب اول شخص او (گرچه خطابی که در آن من چند لایه و گسترده است) در اتاقی از آن خود یا در صدا و یا صداهایی که به نظر می‌رسید از مقالات، نامه‌ها، دفترچه‌ی خاطرات وولف، که تازه در دسترس قرار گرفته بود، به گوش رسد.»[12]
اما فمینیسم موج دوم در غرب که محصول جنبش های آزادی خواهانه ی زنان از اواسط تا اواخر دهه ی 1960 میلادی است . کانون توجه آن هم عمدتا تحلیل تفاوت های جنسیتی است . از مهم‌ترین فمینیست‌های متاخر مغرب زمین می توان به ژولیا کریستوا ، اِلن سیکسو ، لوس ایریگاری اشاره کرد که بویژه ایریگاری و سیکسو ، بحث نوشتار زنانه را به معنای نوشتاری که بیرون از ساختارهای پدرسالارانه ی واقع در فرهنگ عمل می کرد ، پیش کشیدند .[13]
در نگاه نوع اول ، هدف نوشتار زنانه ، عمدتاً جلب حس ترحم و نیز تهییج ِ مردان بود که عمدتا نیز به حمایت نهاد مرد محور ِ ادبیات از چنین نوشتاری انجامید . نوع دوم ، نگاهی هستی شناسانه ، رشد یافته و مستقل را به نمایش گذاشت .[14]
دوریس لسینگ که توانست در سال ۲۰۰۷ جایزه نوبل ادبی را بالاخره از آن خود کند، یکی از فعالان عرصه‌ی سیاسی و از جمله نویسندگانی بود که همواره متهم به گرایشات فمینیستی بود. مشهورترین کتاب دوریس لسینگ «دفترچه خاطرات طلایی» اوست که دراواخر دهه‌ی پنجاه قرن بیستم نوشته شد و او را به عنوان زنی فمینیست مطرح کرد. خود لسینگ دراین باره می‌گوید: «زنان زمان زیادی مورد تحقیرمردان واقع شده‌اند وحالا جایگاهِ‌شان به گونه‌ایست که می‌توانند انتقام بگیرند و این انتقامی بدیهی است.»[15]
دوریس لسینگ را می‌توان «مادربزرگ فمینیست‌ها» لقب داد. بخش زیادی از زندگی او به فعالیت در حوزه‌های فمینیستی اختصاص داشته است. لسینگ، به اعتقاد بسیاری، مهم‌ترین شخصیت ادبی فمینیست در بین نویسندگان معاصر است. کتاب دفترچه‌ی طلایی وی یکی از متون کلاسیک مکتب فمینیسم به‌شمار می‌آید. دفترچه‌ی طلایی لقب انجیل فمینیست‌ها را نیز یدک می‌کشد. با این‌همه، دوریس لسینگ خود از اینکه نویسنده‌ی فمینیست به حساب بیاید، بیزار بود. دوریس لسینگ، خواسته یا ناخواسته، یکی از پیشروان نهضت فمینیسم در ادبیات معاصر شناخته می‌شود. حتی منتقدان بسیاری در سراسر جهان اهدای نوبل ادبیات 2007 به لسینگ را بی‌ارتباط با شهرتش نزد فمینیست‌ها نمی‌دانند. استقلال فکری و مالی لسینگ از همان دوران جوانی، مواجهه با سختی‌ها و مشکلات زندگی در افریقا و خصوصاً تبعیض‌های اجتماعی و نژادی علیه زنان، بخصوص زنان سیاه‌پوست، عضویت در حزب کارگر زیمبابوه و سپس حزب کمونیست بریتانیا و دو ازدواج ناموفق، همه و همه دوریس لسینگ را از تجربیات گرانبهایی در حوزه‌ی ادبیات زنانه برخوردار ساخته است. کند و کاو در روحیات زنانه و فمینیستی در آثار لسینگ، هرچند نامحسوس و ناخودآگاه، به او اهمیت خاصی نزد فمینیست‌ها بخشیده است. اهمیت دفترچه‌ی طلایی به حدی است که بسیاری از متون ادبی در حوزه‌ی ادبیات فمینیستی و همچنین نقد فمینیستی در سالهای 1960 و 1970 به‌شدت تحت تأثیر این کتاب بوده‌اند. او نه‌تنها «زنِ خواننده» را به «زنِ نویسنده» ارتقا داده است، بلکه تولیدکننده‌ی معنای متن و ژانر و ساختار ادبیات زنانه است. لسینگ همچنین با انتخاب زنان راوی مناسب و مشخص که رفتار و کنش زنانه به خوبی در آنها دیده می‌شود، نقش بسزایی در تولید ادبیات فمینیستی دوره‌ی خود داشته است. ادبیات برای دوریس لسینگ، با تجربه‌ی وسیعی که در انواع گوناگون ادبی دارد، عرصه‌ی گسترده‌تری است و او تجربه‌های بسیاری در رمان کلاسیک، رمان نو، ادبیات زنانه، ادبیات مارکسیستی، داستان کوتاه، مقاله‌نویسی، داستان دنباله‌دار و حتی رمان علمی‌ـ تخیلی داشت.
اما در موج فرانو یا اولترا مدرن ِ ادبیات فمینیستی ، سوای این دو نگاه با یک نگاه پوچ انگار ، متشتت و بی سویه نیز روبه رو هستیم که به تعبیری محصول فروریختن و ناکام ماندن بنیان های ایدئولوژیکی سده‌ی اخیر است . این نگاه ، حتی در تقابل با خود مقوله‌ی فمینیسم به عنوان ِمقوله‌ای ناکام مانده و پسِ پشت گذارده شده نیز قرار می‌گیرد . در شعر شاعران زن موج نوی فرانسه ، سوئد ، ایتالیا ، انگلستان و آمریکای لاتین ، با رویکردهایی در شعر مواجه می‌شویم که نظم منطقی زبان ، فرم ، مضمون و ساختار را کاملا درهم می ریزد و نوعی بی‌سامانی ِ محتوایی و فرمی را بازتاب می‌دهد که این امر، خود می‌تواند حاکی از نوعی سرریز شدن ، و عصیان با بنیان‌های فکری متداول ، از جمله خود ِ مقوله‌ی نوشتار زنانه باشد .[16]
نقد فمینیستی:
این نوع نقد که پایه و اساس آن را فمینیسم تشکیل می‌داد، زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر خویش را براساس بررسی زمینه‌های اجتماعی اثر هنری پایه‌ریزی می‌کند. در واقع در این شکل نقد برجنبه‌های اجتماعی و فرهنگی تمایزات بین زنانگی و مردانگی تأکید می‌شود. از نظر این ناقدان تمایزات بین زن و مرد بیش از آن که زیست‌شناسانه و دارای نسبت‌های بیولوژیک باشد، نتیجه و برآورد وضعیت و کنش‌های اجتماعی است که منجر به فرودستی زنان شده است. مهم‌ترین متون این دیدگاه از بعد از جنگ جهانی دوم نوشته شده، با این که این دیدگاه یکی دو قرن سابقه‌ی فکری دارد، که یکی از مهم‌ترین این آثار نقادانه کتاب جنس دوم اثر سیمون دوبووار است که هم از نقطه نظر فمینیستی و هم از نقطه نظر اگزیستانسیالیستی دارای اهمیت می‌باشد. این شیوه نقد در سالهای اخیر پیشرفت‌های زیادی داشته است، چنان که ناقد نو فمینیستی از کاربرد جنسی شده‌ی زبان سخن به میان آوردند و متون ادبی و آثار هنری را از این منظر بررسی نمودند.[17]
کاترین بلزی ، یکی از مطرح ترین منتقدان ادبی معاصر در جایی می نویسد : « خواننده‌ی فمینیست در فرایند ایجاد تغییر در روابط جنس‌ها که بر جامعه‌ی ما حکمفرماست مشارکت می‌کند و عمل خواندن را به مثابه‌ی یکی از عرصه‌های مبارزه برای ایجاد تغییر می‌نگرد ». در اینجا با رادیکال و به شدت سیاسی بودن فمینیسم و نقد فمینیستی مواجهیم . فمینیسم با ایجاد تغییرات مذکور در روابط زن و مرد در جامعه ، عملاً می‌خواهد در نظم اجتماعی دخالت کند. کیت میلت (یکی از منتقدین شهیر فمینیست) به این نتیجه می‌پردازد که در آثار نویسندگان مرد ، پیوندی بین رابطه‌ی جنسی و قدرت وجود دارد . میلت توضیح می‌دهد که نوع توزیع قدرت در رابطه‌ی جنسی زن و مرد ، نشانگر توزیع قدرت بین دو جنس در جامعه است. در نتیجه حوزه‌ی خصوصی و شخصی ، مانند حوزه ی عمومی کاملاً سیاسی است .[18]
مهم‌ترین سئوالاتی که برای ناقدان فمینیست وجود داشت را می‌توان به دو جنبه‌ی مهم تقسیم کرد:
1ـ جایگاه زن در خلق آثار هنری
2ـ جایگاه زن به عنوان سوژه‌ی اثر هنری
البته از واژه های دیگری برای بیان این تقسیم بندی نیز استفاده شده :
1ـ نقد زن نویسنده: که همان نقد زنانه است و آثار زنان خالق اثر بررسی و مطالعه می شود و اینکه جنبه های زنانه زندگی فرد، مانند تجربه‌های زایمان و بارداری چگونه در زبان پدیدار می‌شود.
2ـ نقد زن خواننده: در این نوع نقد، زن خواننده آثار ادبی مردان را بررسی می‌کند و به کنکاش در زمینه کلیشه‌های موجود درباره زنان وشکل حضور آنها در این آثار می‌پردازد.[19]
نقد ادبی فمینیستی فضای پویا و پیچیده ای از طیف گسترده‌ای از تئوریهای انتقادی ، تحلیل‌های روانشناسی، مارکسیسم، ماتریالیسم فرهنگی، مردم‌شناسی و ساختارگرایی است. فمینیست‌ها با وجود تکثر در دیدگاه‌هایشان، فرضیه‌های مشترکی در زمینه نقد ادبی فمینیستی دارند.
برخی از این اهداف را لیزا تایتل چنین برمی‌شمرد:
1ـ آشکار نمودن سنت زنانه در نوشتن و پرسیدن سوالات جدید از متنهای قدیمی
2ـ تفسیر نمادهای نوشتار زنانه
3ـ کشف مجدد متون قدیمی
4ـ تحلیل نویسندگان زن و نوشته‌های آنها از دیدی زنانه
5ـ مخالفت و مقاومت در برابر جنس گرایی در ادبیات
6ـ افزایش آگاهی در زمینه سیاست‌های جنسی سبک‌ها و زبان‌ها[20]
از قرن نوزدهم کم‌کم بسیاری در صدد برآمدند، به این سئوال که چرا زنان هنرمند مهمی وجود نداشتند و آیا می‌توان گفت این شایستگی در زنان وجود نداشته، پاسخ دهند. پاسخ فمینیست‌ها در مورد بخش دوم سئوال به شدت منفی بود. چون از نظر آنان جنسیت هیچ تأثیری در خلاقیت هنری ندارد. اولین پاسخ‌ها را فمینیست‌ها در 1858 میلادی در مجله‌ی وست مینستر رویو[21] منتشر کردند و سپس آنجلیکا کافمن[22] و آرتمیسیا گنتیلچی[23] تحقیقات خوبی در زمینه‌ی هنرمندان زن انجام دادند. آنان توانستند این مسئله را ثابت کنند که هنرمندان زنی نیز در طول تاریخ هنر وجود داشته است؛ اما سئوال بعدی این بود که چرا هیچ‌گاه جایگاه آنان به جایگاه مردان در عالم هنر نرسید. برخی این پاسخ را مطرح کردند که زنان چون درون‌نگر هستند و نازک‌بین، متوجه جزییات می‌شوند و به همین دلیل از سوژه‌های کلی غافل می‌مانند؛ همین سبب می‌شود که آثار شکوهمند امثال داوینچی، میکل‌آنژ، رامبراند و دیگران را خلق نکنند. اما بسیاری از ناقدان و تاریخ‌دانان فمینیست با این ایده مخالفت کردند. از نظر آنان زمینه‌های اجتماعی است که مانع برجسته شدن زنان در عرصه‌ی هنری می‌شود. تبعیض زن و مرد سبب عدم شکوفایی استعداد ذاتی زنان است و از زنان فرصت بالفعل کردن استعدادهای بالقوه‌شان را می‌گیرد. آنان به این سئوال این‌گونه پاسخ دادند که هنر محصول یک فعالیت آزادانه و فرافردی نیست، بلکه هنرمند قطعاً تحت تأثیر محیط و میراث گذشتگان خود قرار دارد.[24]
نقدهای فمینیستی در هنر پس از دهه‌ی 1960 به شدت پاگرفت. در جامعه نیز چنین بود. زنان به اموری راغب شده بودند که آنان را از مردان متمایز می‌کرد و طبیعتاً این امر به هنرمندان زن نیز سرایت کرد. زنان میخواستند هنر زنانه را از هنر مردانه متمایز کنند. البته چند سئوال مهم در ین زمینه مطرح بود:
1- چگونه می‌توان هنر زنانه را از هنر مردانه متمایز کرد؟
2- تفاوت نگاه مرد و زن به جهان چیست؟
3- تفاوت نگاه مرد و زن به هنر چیست؟
این جنبش‌ها خصوصاً در آمریکا، انگلیس و آلمان شایع بود و در دهه‌ی 1970 به همه جا سرایت کرد. هنرمندان و منتقدان فمینیست به آثاری که جو مردسالارانه داشت و زن تحت نفوذ و یا نقش فرعی بود، اعتراض می‌کردند. البته این روند به سرعت و آسانی طی نشد. چون در هنر مردان پیش قدم بودند و هنر زنانه نیز از ابتدا رنگ هنر مردانه را داشت و مردان فضا را به گونه‌ای طراحی کرده بودند که زنان به راحتی نتوانند وارد عرصه‌ی هنر شوند تا آنجا که حتی برخی آتلیه‌ها مخصوص مردان بود و آثار زنان را نمی‌پذیرفت و یا اینکه دستمزد اندکی به آنان می‌داد. دختران گیوریلا[25] در 1985 در نیویورک تشکیل شد، که متشکل از زنان هنرمندی از اصناف مختلف (بازیگر، نقاش، نویسنده، فیلمساز و ...) بود. این زنان با تبعیض‌های جنسیتی در عالم هنر مبارزه می‌کردند. در 1989 فهرستی را منتشر کردند که به نظر می‌رسید، اندکی جنبه‌ی طنزآلود داشت. این فهرست شامل موارد زیر بود:
مزایای یک زن هنرمند بودن:
1ـ کار کردن فارغ از بیم و امید به موفقیت
2ـ رها بودن از قید در معرض دید مردان بودن
3ـ هنر شغل شما نخواهد بود.
4ـ زندگی‌نامه‌ی شما بعد از 80 سالگی‌تان منتشر خواهد شد.
5ـ در هر زمینهای کار کنید، انگ فمینیست بودن خواهید خورد.
6ـ لازم نیست به کسی چیزی بی‌آموزید. (شاگرد نخواهید داشت.)
7ـ دیگران ایده‌های شما را می‌دزدند و ایده‌ی خود را در آثار دیگران خواهید دید.
8ـ می‌توانید سیر هنری کار خود را طی کنید و اگر نخواستید مادر شوید.
9ـ مجبور نیستید مثل مردان هنرمند سیگار بکشید و لباس بپوشید.
10ـ وقتی جفتتون سراغ دیگری می‌رود به جای افسرده شدن وقت بیشتری برای کار کردن خواهید داشت.
11ـ در اصلاح تاریخ هنر نقش خواهید داشت.
12ـ هیچ کس نخواهد گفت شما نابغه هستید.
13ـ در نشریات عکس خود را در لباس گوریل می‌بینید.[26]
در میان منتقدین فمینیست ادبی، ژولیا کریستوا در دهه‌ی 70 م. با کتاب انقلاب در زبان شعری، سیاست و روانشناسی را در نقد ادبیات به هم آمیخت و توانست نقشی چشم‌گیر در نقد فمینیستی ایفا کند. کریستوا بحث ایماء را به مرحله‌ی ماقبل ادیپی در روانشناسی مربوط دانست که در آن، کودک رابطه‌ای تنگاتنگ با مادر و زنانگی دارد. البته این ویژگی از نظر او تنها زنانه نبود، زیرا در مرحله‌ی ماقبل ادیپی اصولاً تمایز جنسیتی وجود ندارد. اما به هر شکل او نمادها و ایماها را در رابطه‌ای جدایی‌ناپذیر با مادر و جسم زن قرار داد. هرچند بسیاری از فمینیست‌ها از ترس این که این نظریه به احیاء نوعی جوهر زنانه غیرفرهنگی مبدل شود، آن را نپذیرفتند، اما دیدگاه کریستوا به عنوان منتقد فمینیست، توانست جایگاه خوبی بیابد.[27]
با وجود همه‌ی تلاش‌ها در زمینه‌ی نقد فمینیستی هنر و با وجود آن که زنان زیادی پا به عرصه‌ی هنر و آموزش‌های آکادمیک هنری گذاشتند، اما تغییر محسوسی در آمار هنرمندان زن مشاهده نشد. هنوز هم تعداد زنان هنرمند بسیار کم‌تر بود. بحث‌های سیاسی جدی‌ای نیز در این زمینه پیش‌آمد و زنان ترجیح دادند خود را از این جنجال‌ها دور نگه دارند. در دوره‌ای یکی از مهم‌ترین تلاش زنان هنرمند این شد که هنر آنان بدون در نظر گرفتن جنسیتشان ارزیابی شود تا موفقیتشان تحت تأثیر پیش‌‌داوری‌ها قرار نگیرد؛ اما توفیق چندانی حاصل نشد و زنان منزوی‌تر شدند. به همین دلیل می‌توان گفت هنر زنانه بیش از آن که جنبه‌ی عملی بیابد، در فضای نقد و نزاعی افراطی قرار گرفت و در واقع هنرمندان زن ناچار شدند، به جای تمرکز بر خلق اثر هنری، راه تنویر افکار عمومی را پیش گیرند.[28]
تئاتر فمینیستی:
برخی معتقدند که نمایش فمینیستی از اولین مظاهر هنر فمینیسم محسوب می‌شود. این نمایش‌ها برای زنان نوشته می‌شد و به برداشت‌های غلط از جایگاه و شخصیت زنان می‌پرداخت. با این که هدف سرگرمی محسوب می‌شد، اما این نمایش‌ها پر از مباحث سیاسی و اجتماعی بود. مردیت فلین[29] که از مورخان تئاتر زنان است، معتقد است که این نمایش‌ها را باید در زمینه‌ی جو سیاسی زمان خود مورد مطالعه و بررسی قرار داد. در واقع این افکار سیاسی است که سیطره داشت، نه هنر. البته در این زمینه نباید اشتباه کرد، فمینیسم، اعم از اندیشه و یا آنچه در هنر نمایش بوجود آمد، نوعی تحلیل رویکردی خاص به زندگی و سیاست بود و نباید آن را در حد پیامدهای سیاسی ستم به جامعه‌ی زنان نازل کنیم.[30]
به هر جهت نگاه این نوع نمایش به دلیل رویکردی که به مسائل اجتماعی و سیاسی داشت، بیش از آن که رویکردی فردگرا باشد، گروه‌گرا بود. در واقع این جنبش در هنر نمایش به جهت برابری افراد و از بین بردن تمایزات شکل گرفت. مخالفان آن را هنری شورشی دانستند که می‌خواهد در برابر سبک عادی و رایج زندگی قد علم کند. برخی معتقدند که تئاتر فمینیستی نقشی اساسی در موفقیت جنبش فمینیسم داشت، زیرا نمایش با احساسات مردم درگیر می‌شود و با این وسیله می‌تواند حرف خود را به کرسی بنشاند. البته با وجودی که در تئاتر فمینیستی ابتدا برابری و خواهری (بی‌طبقه‌گی و بی‌تمایزی) شاخصه نخست به حساب می‌آمد، اما به تدریج تفاوت‌ها آغاز شد و برابری از میان رفت و سیاست و امور اجتماعی به عنوان شاخصه‌ی اصلی جای خود را به برابری داد. دهه 70 در آمریکا، دهه شکوفایی تئاتر فمینیستی است. جنبشهای رادیکالی در تئاتر فمینیستی شکل گرفت که عبارت بودند از، تئاتر باز[31]، تئاتر میم سانفرانسیسکو[32]، تئاتر ملی سیاه[33] و تئاتر زنده[34]. این گروه‌ها سعی داشتند که در رفتارهای افراد و محیط اطرافشان تغییر ایجاد کنند و ساختارهای اجتماعی را اصلاح نمایند تا کیفیت زندگی را ارتقاء بخشند. در 1972 شورای نویسندگان نمایش زن تشکیل شد. در این جنبش زنانه، نویسنده زن آنچه را تجربه کرده بود، می‌نوشت و بازیگر زن آنچه را که با آن رابطه‌ی درونی داشت، بازی می‌کرد. با این شیوه میخواستند که در جستجوی علل چنین جایگاهی برای زن و رفع مشکلات ناشی از این جایگاه اجتماعی برای او باشند. در این رویکرد حتی هنگامی که صحبت از یک فاحشه به میان می‌آمد، برعکس منظر منفی مردان، رویکرد زنان با آنان همدلانه بود و پیشینه‌ی رفتاری و زندگی او را در عملکردش سهیم می‌دانستند.[35]
هر چند برخی معتقد بودند که تئاتر فمینیستی در واقع نوعی سیاسی‌کاری زنانه است، اما باید دانست که تئاتر فمینیستی با وجودی که به علت عدم سرمایه‌گذاری سرمایه‌داران به شدت تضعیف شد، با این حال توانست حتی بیش از هنرهای دیگر آرمان فمینیستی را نشان دهد. در این تئاتر جمع از فرد مهم‌تر و کارآمدتر بود و درام ناشی از تنازع و تعارض نبود، بلکه از کنار هم قرار گرفتن عناصر داستان و به اشتراک گذاشتن ماجراهای فردی آغاز می‌شد. می‌توان گفت درد و دل‌هایی که هنرمند آن را در صحنه مطرح می‌کرد و تماشاگر مخاطب آن بود.[36]
فهرست منابع:
ـ احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، چاپ سیزدهم، 1386.
ـ احمدی، پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات، (http://www.anjomane-sokhan.com/reports/1-latest/625-1387-09-07-17-37-33)
ـ ایگلتون، تری، پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ترجمه‌ی عباس مخبر، نشر مرکزی، چاپ دوم، 1380.
ـ باپیروند، بهزاد، نقد ادبی زنانه ، (http://saayeh.mihanblog.com/post/81)
ـ تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ترجمه‌ی منیژه نجم عراقی، نشر نی، چاپ اول، 1387.
ـ دوبووار، سیمون، جنس دوم، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، چاپ هفتم، 1379، جلد دوم.
ـ غفاری، سونیا، نقد فمینیستی؛ نقد زنانه؟، http://www.feministschool.com/spip.php?article737))
ـ قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، مترجم لیلا فرجامی، فصل زنان، مؤلف نوشین احمدی خراسانی و پروین اردلان، نشر توسعه، چاپ اول، 1381.
ـ مارکوس، لورا، فمینیسم وولف و وولف فمینیسم، ترجمه‌ی هلن اولیایی‌نیا، شناخت‌نامه‌ی ویرجینیا وولف، به کوشش علی ده‌باشی، موسسه‌ی اتشارات نگاه، چاپ اول، 1388.
ـ مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385.
ـ منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ترجمه‌ی نیلوفر مهدیان، نشر نی، چاپ اول، 1387.
ـ میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ترجمه‌ی هما زنجانی زاده، نشر نیکا، چاپ اول، 1372.
ـ نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی، (http://nasour.net/?type=dynamic&lang=1&id=207)
ـ واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ترجمه‌ی زیبا جلالی نائینی، انتشارات شیرازه، چاپ سوم، 1384.
- Bemis, Sandra M., The difficulties facing feminist theater, http://www2.edutech.nodak.edu/ndsta/bemis.htm.
- Brownmiller, Susan, Towards a feminist theater, (http://www.hartnell.edu/westernstage/press_releases/2004/2005%20Info/WaitingRoomSup.htm).
- Feminism and Feminist Art, (http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/).
- Hennigan, Shirlee, The women director in the contemporary professional theater, (http://openlibrary.org/b/OL17768645M/woman_director_in_the_contemporary_professional_theatre).
- Mahoney, Erin , The problem of feminism in female art, (http://www.ic.arizona.edu/ic/mcbride/ws200/theproblemoffeminisminfemaleart.html)
- Nachlin, Linda, Have there been no great women artists? (http://www.miracosta.edu/home/gfloren/nochlin.htm)
[1] - واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ص 6 تا 40.
[2] - میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ص90.
[3] - منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ص 9.
[4] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، ص 188.
[5] - مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385. ص 225 و 232.
[6] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، فصل زنان، ص 188 تا 193.
[7] - تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ص 16.
[8] - دوبووار، سیمون، جنس دوم، ص 41.
[9] - نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی.
[10] - احمدی، پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات.
[11] - نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی.
[12] - مارکوس، لورا، فمینیسم وولف و وولف فمینیسم، شناخت‌نامه‌ی ویرجینیا وولف، ص 99 تا 100.
[13] - احمدی، پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات.
[14] - همان منبع.
[15] - نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی.
[16] - احمدی، پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات.
[17] - احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، ص 171 تا 176.
[18] - باپیروند، بهزاد، نقد ادبی زنانه.
[19] - غفاری، سونیا، نقد فمینیستی؛ نقد زنانه؟
[20] - همان منبع.
[21] - West minster review
[22] - Angelica Kaffmann
[23] - Artemisia Gentileschi
[24] - Nachlin, Linda, Have there been no great women artists?
[25] - Guerrilla girls
[26] - Feminism and Feminist Art.
[27] - ایگلتون، تری، پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ص 259 تا 264.
[28] - Mahoney, Erin , The problem of feminism in female art.
[29] - Meredith Flynn
[30] - Bemis, Sandra M., The difficulties facing feminist theater.
[31] - Open theater
[32] - San Francisco mime troupe
[33] - National black theater
[34] - Living theater
[35] - Hennigan, Shirlee, The women director in the contemporary professional theater.
[36] - Brownmiller, Susan, Towards a feminist theater.