از مادونا تا مادونا

از مادونا تا مادونا

نگاه به شأن و جایگاه زن در هنر مسیحی از آغاز تا کنون

با توجه به آراء ساختارشناسانه‌ی ژولیا کریستوا

آزاده مدنی

چکیده:

در این مقاله جایگاه زن در آثار هنری دنیای غرب از آغاز عصر ایمان، یعنی غلبه‌ی مسیحیت در اروپا تا کنون به شکل مختصر و با توجه به آراء فمینیستی و ساختارگرایانه‌ی کریستوا شرح می‌گردد.

واژگان کلیدی:

زن، مسیحیت، هنر غربی، ژولیا کریستوا.

مقدمه:

هنر هم محصول اندیشه‌ی حاکم بر جامعه و هم بستر پرداخت اندیشه‌ی دوران بعد است. آنچه هنرمند، مانند هر اندیشمند دیگری خلق کرده، معجونی از تجارب اجتماعی، مذهبی و علمی جامعه، از یک‌سو و از سوی دیگر، تجارب فردی او در خانواده و حوادثی است که در زندگی با آنها رویاروی می‌شود. به این ترتیب یک اثر هنری نه به طور مطلق محصول جامعه است و نه کاملاً به فرد تعلق دارد. پس هنگامی که از نگاه به زن در هنر غربی، از دوران مسیحی  تا امروز سخن به میان می‌آید، این نگاه هم می‌تواند نگاهی شخصی و متعلق به خصوصیات خود هنرمندان باشد و هم می‌تواند نگاهی اجتماعی بوده و به عصر و دوران خلق اثر هنری تعلق داشته باشد. رویکرد این مختصر بررسی نگاه‌های شخصی نیست، بلکه نگاه غالب هر عصر، از این منظر مورد توجه قرار می‌گیرد. در این مقاله ابتدا جایگاه زن در اندیشه‌ی جامعه‌ی مسیحی تا کنون بررسی می‌شود و سپس به جایگاه او در میان آثار هنری پرداخته می‌گردد. بعد از آن آراء فمینیستی کریستوا که براساس آن تحلیل جایگاه زن در هنر انجام می‌شود، شرح شده و در نهایت کلیت آثار هنری غرب با نگاه کریستوا تحلیل می‌گردد. 

سیر اندیشه پیرامون زنان، از آغاز مسیحیت تا امروز

در میان اناجیل چهارگانه انجیل متی[1]، لوقا[2] و مرقس[3] اشارات محدودی به زنان دارند. این اشارات بیشتر شامل حادثه‌ی تصلیب او و عروجش از مزاری است که در آن مدفون بوده است. در این اناجیل مریم مادر عیسی و مریم مجدلیه بیش از بقیه‌ی زنان مطرح می‌شوند، اما به طور کلی، حضور زنان در این اناجیل، چندان پررنگ نیست، اما در انجیل یوحنا[4] توجه بیشتری به حضور زنان پیرامون مسیح شده است.

البته به‌طور کلی باید به این نکته توجه داشت که عیسی در جامعه‌ای یهودی مبعوث شد و طبیعتاً همان نگاه غالب یهودیان را به زن داشت، اما از آن‌جا که او طرحی کلی برای تغییر بنیان‌های اخلاقی جامعه بوجود آورد، طبیعتاً بخشی از گفتارش به مستضعفین جامعه ـ که زنان نیز به آن بخش تعلق داشتند ـ معطوف شد. نوع برخورد او با گناه‌کاران، خصوصاً زنان گناه‌کار، سبب شد که پیروان بسیاری در میان زنان پیدا کند؛ چنان‌که در قرون اولیه‌ی مسیحیت، همواره زنان جزء حامیان اصلی دین مسیح به شمار می‌رفتند. در انجیل یوحنا، داستان فاحشه‌ای بیان می‌شود که هیجان‌زده به سراغ عیسی می‌رود و توبه کرده، پاهای او را، با مـّری قیمتی و اشک‌هایش می‌مالد؛ برخورد عیسی با این زن، الگویی از اخلاقیات حقیقی مسیحی است:

«عیسی درباره‌ی وی می‌گوید: گناهان او که بسیار است آمرزیده شد، زیرا که محبت بسیار نموده است.»[5]

محبتی که او به مریم مجدلیه داشت نیز، نمونه‌ای دیگر از نوع نگرش او به زنان و گناه‌کاران بود. چنان که در انجیل یوحنا می‌آید، او هفت دیو را از بدن مریم مجدلیه بیرون کرد و بسیاری بیماری‌های روحی و روانی او را درمان نمود. مریم مجدلیه، او را زنده‌کننده، احیاگر و کسی می‌دانست که حضورش سبب تندرستی می‌باشد و به همین علت بود که او را بسیار دوست داشت.[6]

البته برخورد عیسی با خانواده و طبیعتاً زنان در خانواده، چندان مهرانگیز نبود، زیرا او نوعی زندگی رهبانی را ترجیح می‌داد و تشویق می‌کرد و کسانی را که ـ اعم از زن و مرد ـ به جهت خدمت به خداوند، خانواده‌ی خویش را ترک می‌کردند، می‌ستود. با همین نگاه بود که او قوانین ازدواج و طلاق را در شریعت سخت‌تر کرد، ولی از سویی دیگر با پیش‌ کشیدن بحث‌های مربوط به آمرزش، رحمت و مغفرت خداوند شریعت را آسان‌تر نمود.[7]

از میان اناجیل دیگر در انجیل توماس و انجیل مریم نیز، به زنانی اشاره می‌شود که به نزد عیسی می‌آمدند و با او هم‌سخن می‌شدند. اما شاید بتوان گفت در میان اناجیل متفرقه‌ی باقی‌مانده، در انجیل بارنابا[8] حضور زنان بیشتر از بقیه است. در این انجیل حدود ده فصل ابتدایی به داستان زندگی مریم و تولد عیسی اشاره دارد. در فصلی دیگر از انجیل برنابا داستان زنی حکایت می‌شود که از یهودیان نیست، اما عیسی به جهت نیکوکاری‌اش او را می‌ستاید و او نیز همراه خانواده‌اش به مسیح ایمان می‌آورد.[9] هم‌چنین داستان زن سامری و زن فاحشه‌ای که یوحنا نیز به آن اشاره می‌کند، در انجیل برنابا آمده است.[10] هم‌چنین در این انجیل، رابطه‌ی قوم بنی‌اسرائیل با خدا به رابطه‌ی عاشقانه‌ی میان مرد جوان و معشوقش تشبیه می‌شود[11] و در شکلی دوزخی، زنان فاحشه به اژدرهایی مانند می‌شوند که چشمانی از گوگرد برافروخته دارند و از دهانشان زهر جاری است.[12]

بیشترین توجه به زنان در کتاب عهد جدید، متعلق به نامه‌هایی است که پولس[13] به اقوام مختلف می‌نویسد. او در نامه‌های خود از برخی زنان پارسای آن روزگار به نیکی یاد می‌کند و به آنان سلام و درود می‌فرستد؛ زیرا آنان مشقت‌های بسیاری در راه دین‌داری تحمل کرده‌اند.[14] او در میان نامه‌های خود، به حجاب زنان[15]، احکام ازدواج و طلاق[16] و لزوم سکوت و گوشه‌گیری زنان در جامعه[17] اشاره می‌کند. او در عین حال که می‌خواهد نگاه مثبت‌اندیشی به زنان داشته باشد، آنان را به هم‌جنس‌بازی که انحرافی کافرانه بود، متهم می‌کند.[18] هم‌چنین آموزش به زنان را ممنوع می‌نماید و نجات آنان را مشروط به زایش و پرورش فرزندان می‌شمرد.[19] بطور کلی در اناجیل و اعمال رسولان مسائل مختلفی راجع به زنان مطرح می‌شود، زیرا این روایات به خاطرات زنان و مردانی بازمی‌گردد که در تبلیغات صدر مسیحیت و جریان زندگی مسیح فعال بوده‌اند.[20]

تلاش برای بازیابی نگرش عیسی به زنان یا گرایش زنان به عیسی شدیداً وابسته به مشخص شدن تباین بین نقش زنان در اناجیل و یهودیت است. اناجیل و اعمال رسولان مشارکت زنان را نشان می‌دهند. خصوصاً مرقس که از اناجیل دیگر مقدم‌تر است.[21] در این انجیل از مریم مجدلیه، مریم مادر یعقوب، یوشا، سالومه و ... نام برده می‌شود.[22] هرچند در این انجیل از زنان به خوبی یاد شده و حتی آنان را الگوی ایمان دانسته، اما در ضمن یادآور می‌شود که آن‌ها تنها قدیسین هستند که می‌توانند چنین باشند، همان‌ها نیز توان رهبری یک جنبش تبلیغی را ندارند و نمی‌توانند با مردان هم‌عصر خود برابری کنند.[23] در این انجیل از تدهین‌کننده‌ی عیسی که زن بوده، یاد شده، اما در عین حال یکی از داستان‌های مهم آن در مورد یوحنا است که با وسوسه‌ی زن و دختر هرود کشته می‌شود. در این‌جا مرقس نیز مانند عهد عتیق بدکاری زنان را مانند مادرشان حوا می‌داند که در اغوای آدم تأثیر به سزایی داشت.[24]

اما به طور کلی می‌توان گفت، به عکس حضور فعال زنان در کتاب عهد عتیق، زنان چه در اناجیل و چه در نامه‌های پولس به شکل خاص مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در برخی از نامه‌های پولس، سعی می‌کند تمایزات مردمان را از بین ببرد و یهودی و یونانی و برده و آزاد و زن و مرد را برابر می‌داند[25]، اما اشارات دیگر او بیشتر زنان را محدود به رعایت اصول کناره‌گیری، سکوت، همسری و مادری می‌داند و سبب می‌شود که توجه به احیاء سنت تعمید برای برابر دانستن همگان، چندان تأثیری در جایگاه زنان در صدر مسیحیت نداشته باشد.

شاید بتوان گفت اولین نظرات کلیسا از میان سخنان پولس حواری استخراج شد. از نظر او زنان باید در کلیسا ساکت می‌ماندند و در جایی قرار می‌گرفتند که زیر دست‌تر باشند. او به شدت به حجاب زنان اهمیت می‌داد و می‌گفت که آنان باید سر خود را بپوشانند، زیرا آنان عزت و جلال مردانند و به آنان تعلق دارند، چنان که مردان جلال خدا هستند و از صورت او آفریده شده‌اند، پس نیازی نیست که سر خود را بپوشانند. زنان برای مردان آفریده شدند، ولی مردان به زنان تعلق ندارند. آراء او در این زمینه بیشتر متأثر از نظرات یهودیان و یونانیان بود و شباهت چندانی به عرف رومیان نداشت. البته برخی بر این اعتقاد هستند که نظرات او واکنشی به بی‌بند‌وباری‌های برخی زنان آن روزگار بود.[26]

این نوع نگاه به زن، که او را جنس دوم و وابسته می‌دانست، در میان برخی دیگر از آباء کلیسا، حتی تندتر نیز شد. بطور مثال ترتولیان[27] ـ که خود در جوانی زندگیِ چندان پاکدامنانه‌ای نداشت ـ هر چه پیرتر می‌شد، نسبت به زنان خشن‌تر می‌گردید. او زنان را درهایی می‌دانست که دیوان از آنها وارد می‌شوند و معتقد بود که مسیح به خاطر گناهان ایشان رنج کشید. او هم‌چنین والدینی را که دخترشان را وادار به رعایت حجاب نمی‌کردند، به شدت توبیخ می‌کرد.[28] با شروع سرودخوانی در کلیسا نیز، بسیاری از علمای مسیحی، مخالفت خود را با آواز زنان در کلیسا اعلام کردند، زیرا از نظر آنان صدای زن، همواره ممکن است دل‌بستگی‌های کفرآمیزی را در مرد ایجاد کند.[29]

علاوه بر نگاه این گروه، که برگرفته از اندیشه‌ی غالب یهودی و یونانی بود، دلیل دیگری نیز برای مخالفت با زنان وجود داشت؛ مسیح ازدواج نکرد و کشیشان نیز، از آراء پولس به این استنتاج رسیدند که هرگونه رابطه‌ی جنسی میان زن و مرد گناه است و از این رو ازدواج را تقبیح کردند. از قرن چهارم به بعد، کم‌کم بحث تجرد کشیشان و راهبان ‌جدی‌تر شد. از نظر برخی از روحانیون، کشیش متأهل چیز نفرت‌انگیزی بود. با این اندیشه، هیرونوموس[30]، آمبروسیوس[31] و آگوستین، با قدرتی که داشتند، از فرمان پاپ سیریکیوس[32]، مبنی بر تجرد کشیشان حمایت کردند.[33] با این فرمان، برخی کشیشان نیز که متأهل بودند، همسران خویش را وادار کردند که با آنان چون خواهران دینی، زندگی کنند؛ البته بعدها که صومعه در غرب تأسیس شد، کشیشان بسیاری نیز، همسران خویش را به دیر صومعه فرستادند. پاولینوس قدیس[34]، یکی از کسانی است که همسرش تراسیا[35] را وادار کرد، با او در خانه‌ای محقر که شبیه دیر بود، چون یک راهب و راهبه زندگی کند.[36]

اما کم‌کم واقعیتی آشکار شد؛ کلیسا که تا حدود قرن پنجم، تجرد، فقر و بکارت را ستوده بود، نمی‌توانست ازدواج، تولید مثل و مالکیت را محکوم کند، زیرا از یک طرف، بقای نسل ـ خصوصاً بقای نسل مسیحی ـ به خطر می‌افتاد و از طرف دیگر، با انکار مالکیت، روحانیت و راهبان، تبدیل به متکدیانی می‌شدند که سربار جامعه بودند. به همین دلیل، کلیسا سرانجام به نظریه‌ی معقول‌تری دست یافت و ازدواج را به عرفی دینی تبدیل کرد.

در آیین ازدواج ساخته شده توسط کلیسا، آفرینش نخستین نوع بشر، به صورت نر و ماده توصیف شد و با کلماتی الهی مرد و زن تبدیل به یک تن واحد شدند. این بار، این کلمات و توصیفات کشیشان بود که به امری عرفی و غریزی، صورتی اسطوره‌ای بخشید.[37]

بنیان خانواده، از طریق مراسم دینی ازدواج، تبدیل به نهادی مذهبی شد و عقدی مقدس را تقویت نمود؛ در پناه این حرکت، امنیت زنان تأمین شد و منزلت ایشان ارتقاء یافت. پیمان ازدواج ابدی و قانون آن تک‌همسری بود. پذیرفتن ازدواج به عنوان یک نهاد مقدس، تقدیس مادران و مادری را نیز، به دنبال داشت. این مسئله، سقط جنین و کودک‌کشی را جداً منع کرد و به تدریج نیز، مقدمات آئین پرستش مریم مقدس را ایجاد نمود.[38] قبح ازدواج کشیشان نیز، با قدسیت دادن به این نهاد، تا حدودی از بین رفت؛ چنان که در قرن نهم و دهم، بسیاری از کشیشان متأهل بودند و یا برخی برای خود هم‌خوابه‌ای داشتند. حتی پاپ هادریانوس دوم[39] نیز، مرد متأهلی بود و در قلمرو او نیز، اکثر کشیشان تأهل اختیار کرده بودند. حتی گاهی احترام به کشیشان متأهل در میان مردم بیشتر از کشیشان مجرد بود، زیرا به نظر مردم، این احتمال وجود داشت که کشیشان مجرد، برای رفع نیازهای خود، هم‌خوابه داشته باشند، و این مسئله با وجود قانونی بودن، در نظر مردم، چندان مطلوب نبود.[40]

اما در قرن یازدهم، پاپ گریگوریوس هفتم[41]، فرمان تجرد ابدی کشیشان را صادر کرد و کسانی را که از این فرمان پیروی نکردند، تکفیر نمود.[42] از آن تاریخ به بعد، حتی مردان متأهل نیز، اگر می‌خواستند به سلک روحانیون درآیند، می‌بایست همسران خویش را راهی‌ِ صومعه‌ها می‌کردند. هرچند بازهم کسانی بودند که ازدواج می‌کردند، اما این مسئله دیگر به ندرت اتفاق افتاد.[43] البته این فرمان، بعدها خود سبب فسادی دیگر شد.  کلیسا قدرت غریزه‌ی جنسی را دست کم گرفته بود و برداشت درستی نیز از توانایی پرهیزِ راهبان و کشیشان نداشت. از قرن سیزدهم میلادی به بعد، فساد و شهوت‌رانی دامن پاک کلیسا را آلود. پولس ازدواج را نهادی برای فرزند‌زایی نخوانده بود، بلکه از نظر او ازدواج، برای جلوگیری از گناه زنا بود.[44] اما کلیسا با تبدیل ازدواج به نهادی برای تولید فرزند، اصل غریزه‌ و لذت جنسی را، نادیده گرفت. حتی این نگاه را گاه تا آن‌جا پیش برد که برخی هر نوع آمیزشی را اگر به خاطر تشکیل فرزند نبود، گناه محسوب می‌کردند. البته این تفکر باعث نشد که ازدواج‌هایی که یکی از طرفین آن نازا بودند، لغو شود! [45]

در ازدواج مسیحی، حقی برای زن در جهت تمتع جنسی وجود نداشت؛ حتی گفته می‌شود که تا قرن اخیر، در انگلستان، درج این نکته که یک زن می‌تواند، و باید از آمیزش لذت جنسی ببرد، غیرقانونی بود. در واقع کلیسای کاتولیک در این زمینه به گونه‌ای رفتار کرده بود که این باور در میان مؤمنان تقویت شود که روابط جنسی، حتی زمانی که بحث ازدواج مطرح بود، اعمال نفرت‌انگیزی باشند.[46]

منش کلیسا در ازدواج کشیشان و نگاهش به روابط جنسی، در نهایت چندان در عملکرد عوام مردم و حتی اکثریت راهبان و کشیشان قرن سیزدهم به بعد، تأثیری نداشت و اروپا از آن پس شاهد نوعی فساد لجام گسیخته‌ی جامعه، حتی بین روحانیان بود. این فساد هرچند شامل همگان نمی‌شد، اما دست‌آویزی برای مخالفان کلیسا ـ خصوصاً در میان ادبا و هنرمندان ـ شد، تا روحانیت را به هرزگی متهم کنند. بوکاتچو[47]، در داستان‌هایش، از زندگی هرزه و کثیف روحانیون ـ از حیث گناهان طبیعی (زنا) و غیرطبیعی (هم‌جنس‌بازی) نوشت و مازوتچو[48]، راهبان و کشیشان را خدمتکاران شیطان نامید. حتی پترارک[49] ـ که تا پایان عمر خود به مسیحیت وفادار بود و از قدسیت صومعه‌ی کارتوزیان[50] مطالب بسیاری می‌نوشت ـ مکرر کشیشان آوینیون[51] را به علت بی‌اخلاقی مذمت می‌کرد. حتی خود روحانیت نیز از فضای ایجاد شده، انتقادات گسترده‌ای داشت و سه تعهد اصلیِ فقر، عفت و طاعت را در بین کلیسا و رهبانیت، متروک می‌دانست. کشیشان و راهبان ازدواج نمی‌کردند، اما فساد حاکم بر کلیسا، بسیاری را بر آن داشت که پیشنهادهایی در مورد لزوم ازدواج کشیشان مطرح کنند.[52]

در این فضا بود که اصلاحات دینی مطرح شد. لوتر[53] تقدس نهاد ازدواج را زیر سئوال برد؛ از نظر او چون در گفته‌های مسیح چیزی که زناشویی را با فضل و رحمت خدا تلفیق کند نبود، پس زناشویی آیین مقدس دینی به حساب نمی‌آمد؛ به همین علت، او ازدواج با غیرمسیحیان را بلامانع دانست و طلاق را با وجودی که واقعه‌ای رقت‌آمیز می‌دانست، با شرایطی مجاز شمرد.[54] هم‌چنین او اصل ناشایست بودن استفاده از زنان را بی‌منطق شمرد و استدلال کرد که:

«ممکن است مردی از شراب و زنان استفاده ناشایست کند، در این صورت آیا باید شراب را تحریم کرد و زنان را نابود ساخت، روزگاری مردم ماه و خورشید و ستارگان را میپرستیدند. از این روی، آیا باید آسمان را از وجود این‌ها پاک ساخت»[55]

در شصت و هفت پیشنهادی که تسوینگلی[56] به کلیسا تسلیم کرد نیز، تحریم زناشویی را نادرست شمرد:

«هر آنچه خدا جایز دانسته و منع نکرده صواب است; بنابر این همه مردان می‌توانند زناشویی کنند... فضاحتی شرم‌آورتر از تحریم زناشویی برای کشیشان نمی‌شناسم، در صورتی که آنان مجازند با پرداخت باج زنان را برای خویشتن صیغه کنند!... »[57]

کالون[58] نیز، که نظم و انضباط را مانند ستون فقرات شخص می‌شمرد و فردی بسیار سخت‌گیر بود، روحانیون را محق دانست که زناشویی کنند و فرزندانی داشته باشند. اما آنان را از شکار، خوش‌گذرانی، سوداگری و هرگونه سرگرمی غیردینی دیگر، پرهیز داد.[59] او خود نیز، با بیوه‌ی تنگدستی ازدواج کرد که ثمره‌ی آن کودکی بود که در دوران طفولیت درگذشت. کالون پس از مرگ همسرش، چنان با عواطف رقیق از او سخن می‌گفت، که هیچ تناسبی با خشونت و سخت‌گیری ظاهری او نداشت.[60]

هرچند که لوتر و مذهب پروتستان، چیزی از مردسالاریِ جامعه نکاست و حتی شاید ـ به خاطر عدم توجه به آئین پرستش مریم مقدس ـ در برخی امور نیز، منزلت زن را پایین آورد، اما بر آزادی‌های آنان افزود و بر اهمیت نقش‌های زنانه در جامعه‌ی مسیحی، تأکید کرد. او حفظ بکارت را برای زنان، نقض فرمان خدا برای تولید مثل و تکثیر شمرد و آن را خلاف حکمت آفرینش زن دانست، زیرا او بر این اعتقاد بود که زن برای تولید مثل، آشپزی و مناجات آفریده شده است.[61]

البته جنبش اصلاحات دینی نیز ـ به دلیل این‌که به افراد اجازه می‌داد، به ذوق و سلیقه‌ی خود مضامین کتاب مقدس را تعبیر کنند ـ سبب تناقض‌هایی شد. چنان که به طور مثال، در جایی مردان زنان خویش را ترک گفتند و یا در جایی با دو زن پیمان زناشویی بستند و هر دو گروه نیز، عملکرد خویش را مستند به روایات معین، از کتاب مقدس دانستند.[62]

در کنار کلیسا دو جنبش دیگر در میان مسیحیان اولیه، از اهمیت بالایی برخوردار بود؛ اولی مونتانیست‌ها[63] بودند که قوی‌ترین و استوارترین گرایش جانبی مسیحیان اولیه، شناخته می‌شدند و براساس آراء مونتانوس[64]، رهبری فریقی[65] در نیمه‌ی دوم سده‌ی دوم میلادی قدرت گرفتند و البته توسط کلیسا طرد و به کفر متهم شدند. بعدها اندیشه‌های آنان در آراء لوتر و آناباپتیست‌ها دوباره ظهور کرد. و گرایش دوم گنوسی‌ها بودند که در واقع، نماینده‌ی گرایش‌های ضد دین رسمی، در میان مسیحیان شناخته می‌شدند. گنوسی‌ها نمایندگان فکریِ طبقه‌ی متوسط و مرفه عصر هلنی به شمار می‌رفتند. این آئین قابلیت جمع شدن با مذاهب مختلف را داشت. چنان که از تلفیق اندیشه‌ی گنوسی و دین زرتشت، مانویت[66] بوجود آمد، که آئینی به شدت ضد زن بود؛ چنان که  برخی حتی خصومت‌های آگوستین را با زنان، به دلیل کیش مانوی او، قبل از مسیحی‌ شدنش می‌دانستند. اما گرایشات زن‌پرستانه نیز، در این آئین بوجود آمد؛ در مصر آئین گنوسی با دین مصری پرستش ایزیس و اوزیریس تلفیق شد و در میان یهودیان سامره به رهبری شمعون مغ[67]، ترکیبی از این آئین و دین یهود بوجود آمد که در کنار نام خدای متعال، همسری به نام هلنا[68] قرار دادند و او را با خرد یکی دانستند.[69]

در مسیحیت برخی از گنوسی‌ها به این نتیجه رسیدند که ماری که در بهشت حوا را به شجره‌ی معرفت (همان گنوس) راهنمائی کرد، در واقع موجودی خیر و مفید بوده و نباید از آن به عنوان عنصری شریر یاد کرد. نگاه آنان به زن نیز، از همین رو، خالی از اندیشه‌ی شرارت ذاتی بود.[70] عقاید والنتین که یکی از بزرگ‌ترین مبلغان مسیحیت گنوسی بود، در مورد عشق و زن، در تقابل با آراء کلیسا قرار می‌گرفت؛ چنان که او حتی الهیات خود را با مؤلفه‌های عشق زمینی ترسیم نمود. او به عکس کلیسا که رابطه‌ی جنسی را تقبیح می‌کرد، در زمان یکی از امپراطوران روم، که ازدواج را قدغن کرده بود، سربازان رومی را به عقد محبوبانشان در می‌آورد.

ورود پرستش مادرخدایان ـ که در یونان، روم، مصر، سوریه و بسیاری دیگر از کشورهای اروپایی، آسیایی، و آفریقایی آن دوران مرسوم بود ـ به آئین‌های عبادی مسیحیان گنوسی، تغییرات چشم‌گیری در مذهب آنان وارد کرد. بعدها این آئین تأثیر بسیاری بر روشن‌فکران و هنرمندان مسیحی قرون وسطی و خصوصاً رنسانس باقی گذاشت. نگاه خاص به زن در آئین شوالیه‌گری و بعدها در آثار هنرمندان بزرگ رنسانس، بی‌تأثیر از این آئین و مذهب نبود. کیمیاگری و آئین‌های مربوط به آن از جمله ازدواج کیمیاگری و خواهر فلسفی کیمیاگر، که از قرن دوازدهم رشد چشم‌گیری یافت، از تأثیرات اندیشه‌ی گنوسی است. این آئین تا امروز نیز بر بسیاری از دانشمندان، هنرمندان و روشن‌فکران جهان، تأثیرات عمیقی داشته است.

فلسفه و الهیات مسیحی را می‌توان از آغاز تا دوران جدید، مردسالار دانست. این فلسفه از بدو پیدایش خود، قائل به فرودستی زن و در مقابل ریاست و برتری مردان در نظام آفرینش بود. جالب این‌جاست که با وجودی که زن را اخلاقاً پست‌تر از مردان می‌شمرد، اما از او انتظار تواضع، رنج، عفت و از خودگذشتگی بیشتری، نسبت به مردان داشت. زن در این نگاه، با این که هنگام پیوستن به رهبانیت از سلطه‌ی مردان خانواده خارج می‌شد، ولی عملاً درگیر سلطه‌ی کشیشان و رهبانان مرد می‌گردید. اصلاحات دینی هم تأثیر چشم‌گیری بر رهایی و استقلال زنان نداشت و می‌توان گفت تا آغاز سکولاریسم در جهان مسیحی، هیچ‌گاه سخن از برابری زن و مرد به میان نیامد.[71]

آگوستین در ابتدا چندان پاکدامن نبود؛ هم‌خوابه داشت و از او نیز پسری به نام آدئوراتوس[72] حتی زمانی که تصمیم گرفت ازدواج کند و هم‌خوابه‌اش را به صومعه فرستاد ـ چون می‌بایست دو سال برای به بلوغ رسیدن دختر صبر می‌کرد ـ چند هفته بیشتر نتوانست خودداری کند و معشوقه‌ی دیگری برگزید و در دعایی گفت: خدایا مرا عفیف ساز ولی نه به این زودی![73] با تمام احتیاجی که به زنان داشت، نسبت به آنان بدبین بود و زنان را به عکس مردان، آفریده شده بر اساس صورت خداوند نمی‌دانست.[74] هم‌چنین تمایل و اراده‌ی انسان به شر را نتیجه‌ی گناه حوا و عشق آدم به او می‌شمرد. در واقع او می‌گفت که آدم ابوالبشر بالذات خوب و دارای عقل کامل آفریده شده بود، ولی چون قوه‌ی اختیار داشت، تحت وسوسه‌ی حوا دچار غرور نفسانی شد و از درخت ممنوعه تناول کرد، همین باعث شد که معصیت، به شکلی ازلی در فرزندانش ادامه یابد.[75] البته او در نهایت گفت، با وجودی که حوا به عنوان یک زن، سبب گمراهی آدم شد، زنی دیگر ـ یعنی مریم که با قدسیت مسیح را آبستن شده بود ـ رستگاری انسان را بازخرید.[76]

آبلار به عکس آگوستین، در ابتدا مردی پاکدامن و دانشمندی فیلسوف بوده و از شهرت بسیاری برخوردار بود. اما در اوج این شکوه و شهرت، دچار عشق دوشیزه‌ی جوانی به نام هلوئیز شد که با عموی او مراوداتی داشت. این عشق که ثمره‌ی آن پسری به نام آستورلاب بود، نام و آوازه‌ی او را به شدت مخدوش کرد.[77] او در نهایت به اصرار خود با هلوئیز ازدواج کرد و سپس او را روانه‌ی صومعه نمود.[78] بعدها نیز نامه‌هایی بین این دو رد و بدل شد، اما آبلار سعی کرد رابطه‌اش را به سمت و سویی عفیفانه سوق دهد. در نهایت، آبلار به خواهش هلوئیز ـ که تنها به خواست او به صومعه رفته بود ـ نظامات معتدلی را برای راهبه‌ها تدوین نمود.[79]

آکویناس نیز چون اسلاف خود به برتری مردان نسبت به زنان اعتقاد داشت و مرد را عامل فعل و زن را عامل جسمانی منفعل می‌دانست؛ زن در توالد و تناسل، ماده‌ی بی‌شکلی است که در اختیار مرد قرار می‌گیرد و مرد است که به آن شکل و روح می‌دهد.[80] آکویناس نیز مانند ارسطو به وحشت از جنس زن و تحقیر او مبتلا بود. او زن را مردی ناقص می‌پنداشت و می‌گفت، زن از لحاظ جثه، عقل و اراده، بسیار ضعیف‌تر از مرد است و میل جنسی‌اش نیز بر مرد توفق دارد و مرد تجلی عنصر پایدارتری است! البته او به عکس آگوستین، بر این اعتقاد بود که زن و مرد هر دو شبیه خدا آفریده شده‌‌اند. زن، در همه چیز محتاج مرد است و مرد، تنها در توالد به زن نیاز دارد و مردها کلیه‌ی امور حتی خانه‌داری را بهتر از زنان انجام می‌دهند. زن جزئی از مرد است و باید انضباط، تنبیهات و مؤاخذات مرد را گردن نهد.[81]

نظریات اراسموس، نقد زنان یا مردان نبود، بلکه او بیشتر آراء و قوانین کلیسا را به نقد کشید. از بها دادن جامعه به بکارت اظهار تأسف می‌کرد و عشق به زناشویی و ازدواج را برتر از تجرد می‌دانست. البته معتقد بود که در ازدواج نباید به منافع مالی توجه شود، بلکه باید سلامت و صلاح را مورد توجه قرار داد. اراسموس نژاد بشر را مدیون دیوانگی می‌دانست و معتقد بود چه زن و چه مرد، اگر بهره‌ای از دیوانگی نداشته باشد، تن به ازدواج و فرزند‌دار شدن نمی‌دهد.[82] او به شدت کلیسا را مؤاخذه می‌کرد که چرا اجازه می‌دهد، کشیشان زنا کنند یا هم‌خوابه نگه‌دارند، اما اگر شرعاً ازدواج کنند، آنها را در آتش می‌سوزانند.

نظرات مور مردسالارانه ، اما به شدت پای‌بند اصول اخلاقی و انسانی بود. او واحد اصلی آرمان‌شهر خود را خانواده می‌دانست و معتقد بود، در این آرمان‌شهر، کشیشان و حتی راهبان نیز، می‌توانند ازدواج کنند و صاحب خانواده شوند. او مرد را مجاز نمی‌دانست که بیش از یک زن بگیرد و طلاق را نیز، تنها در موارد ارتکاب به زنا و رضایت طرفین، مشروط بر این که جامعه نیز، به آن رضا باشد، مقدور می‌دانست.[83] طرز فکر او در این زمینه سبب شد که با هنری هشتم[84] که قصد داشت همسرش را طلاق دهد و همسر دیگری اختیار کند، مخالفت نماید و در آخر به خاطر همین مخالفت جان خویش را از دست بدهد.

می‌توان گفت فلاسفه‌ی مسیحی تا بعد از رنسانس، برای زنان، شأنی مساوی با مردان قائل نبودند. رابله[85] به زحمت جمله‌ی شفقت‌آمیزی نسبت به زنان می‌گفت و به کار بردن تازیانه را برای آنان توصیه می‌کرد.[86] فرانسیس بیکن[87]، زنان را، مزاحم پیشرفت می‌دانست و مانند گریگوریوس هفتم، از تجرد کشیشان دفاع می‌کرد.[88] هابز[89] خانواده‌ی پدرسالار را امری طبیعی می‌دانست و آن را حق مردان نسبت به همسر و فرزندانشان می‌شمرد. جان لاک[90] نیز، بر همین اساس معتقد بود که پدر به تنهایی سرور و نماینده‌ی منافع خانواده است و بالتبع جامعه نیز، از همین قانون پیروی می‌کند. او با این استدلال حقوق سیاسی و اجتماعی زنان را نامشروع می‌دانست. ژان ژاک روسو[91] زنان را از اصول آزادی و برابری حقوق در جامعه، مستثنا و مجزا می‌کرد و از نظام پدرسالاری دفاع می‌نمود. هم‌چنین معتقد بود، برای این که اثر نامطلوبی بر مردان نگذارند، بهتر است آنان را در خانه نگاه داشت. او به عدم توانایی عملی و عقلی زنان اعتقاد داشت و این مسئله را مربوط به ذات و طبیعت آنان می‌دانست. جان استوارت میل[92] را می‌توان از اولین فیلسوفانی دانست که از تئوری برابری زن و مرد، البته با حفظ نظام سنتی خانواده دفاع کرد و حقوق زنان را در بهره‌بردن از آموزش، و مشارکت در امور سیاسی و اجتماعی محترم شمرد.[93] البته او در زمانی این ایده‌ی خود را مطرح نمود که قرن‌ها از قرون وسطی و آغاز اصلاحات دینی گذشته بود. در واقع می‌توان گفت که فلاسفه‌ی مسیحی تا پایان دوران حاکمیت دین، بر زیردستی زنان تأکید داشتند.

اما زنان ...

در تاریخ زنان منفرد بسیاری پیش از پیدایش فمینیسم شناخته شده و پرآوازه بودند که در این میان ادبایی نیز یافت می‌شد، که از سافو (650 پ.م شاعر بزرگ یونانی)، لیدی موراساکی شی کی بو (978 تا 1026 م. نویسنده‌ی ژاپنی) و خواهر خوانا اینس (ادیب و شاعر مکزیکی) نام برد که گاه تلاش می‌کردند که جایگاه زنان را اندکی بهبود بخشند؛ اما در واقع تا عصر روشنگری هیچ اقدام خاصی در جهت احقاق حقوق زنان انجام نشد. مری ولستون کرافت در انگلستان جزء اولین زنانی بود که به مبارزه برای احقاق حقوق زنان برخاست و بیانیه‌ی سیصد صفحه‌ای تحت عنوان استیفای حقوق زنان در 1792 به رشته تحریر درآورد. دختر او بعدها خالق اثر مشهور فرانکشتین شد. هم‌زمان با او و پس از او نیز فعالیت‌های مختلفی در جنبش زنان رخ داد. در فرانسه طرفداران ژاکوبن‌ها به عنوان زنان شهروند جمهوری‌خواه، انقلابی خواستار حق رای شدند که بسیاری از آنها در دوره‌ی ژیروندن‌ها قلع و قمع گردیدند. اعلامیه بعدی حقوق زنان را المپ دوگوژ (1793-1748م.) در فرانسه منتشر کرد. او نویسنده و بازیگر تئاتر بود. در آمریکا جنبش فمینیسم با قیام بر ضد برده‌داری در هم آمیخت. الن کرافت (1891- 1826 م.) یکی از کسانی بود که هم‌زمان با برده‌داری و مردسالاری مبارزه کرد. او فرزند یک سفیدپوست از تجاوز به یک برده‌ی سیاه‌پوست بود. برده‌ی دیگری که این قیام را ادامه داد، سوجورنو تروث بود. این مبارزات به اشکال مختلف ادامه یافت، تا این که در سال 1848 م. اولین قطعنامه‌ی حقوق زنان توسط یکصد تن از مردان و زنان در یک کلیسای کوچک آمریکایی تصویب شد.[94]

می‌توان گفت جنبش فمینیسم اولیه چه در فرانسه و چه در آمریکا اساساً توسط زنان طبقه‌ی متوسط و کارگر ایجاد و حمایت شد و خواهان حقوق سیاسی و اقتصادی برای زنان بود و بیشتر بر اصول جامعه‌ی سوسیالیستی تکیه داشت.[95] به همین دلیل بسیاری پیش از آن‌که فمینیسم را یک نظریه‌ی نظام‌مند بدانند، آن را یک موضع‌گیری سیاسی انگاشته‌اند. نظریه‌ای سیاسی که هدف آن تغییر جهان است و همین سبب شده است که تفکر فمینیستی به شدت به جنبش‌های مارکسیستی شباهت پیدا کند. البته تفاوت عمده‌ای هم بین این دو نظریه‌ی بزرگ بود؛ برخلاف مارکسیسم که آغاز آن فردی است و با نظریات یک شخص رخ داد، فمینیسم اصولاً و ذاتاً کثرت‌گرایانه است و برآیند تجربه‌ی تک‌تک زنانی بود که در برابر سلطه‌ی مردان مقاومت کردند.[96] فعالیت‌های انجام شده در اروپا، (خصوصاً فرانسه) و سپس آمریکا تا 1920 م. موج اول فمینیسم را رقم زد. در 1920 م. در آمریکا زنان توانستند به حقی که مبنای تحرک سیاسی آنها شده بود، دست یابند: حق رأی. اما این جنبش با این دستاورد تا 1960م. دیگر دستاورد دیگری نیافت و آرام شد.[97]

 فضای سیاسی بعد از جنگ جهانی دوم متأثر از جنگ سرد و فعالیت‌های ضدکمونیستی بود، اما از دهه‌ی 60 م. با شروع تنش‌زدایی بین شرق و غرب و افول تبلیغات کمونیستی جنبش‌های بسیاری شکل گرفت که جنبش زنان نیز یکی از آنها بود. در این دهه زمینه‌ی گفتاری و جو ارزشی مناسبی برای جنبش‌های زنان بوجود آمد و روحیه‌ی لیبرالی بر آمریکا و اروپا حاکم شد که در سایه‌ی آن حقوق مدنی اقلیت‌ها و گروه‌های ناراضی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. با این شرایط بود که فمینیسم دوباره نیرویی تازه گرفت.[98]

موج دوم فمینیسم از مبارزه علیه تبعیض جنسی در محل کار برخاست. در 1966م. سازمان ملی زنان پایه‌گذاری شد. موج دوم را ابتدا آمریکایی‌ها شروع کردند و سنت حقوق برابر و آزادی‌خواهی برای زنان را پایه‌ریزی نمودند. جنبش فمینیسم در اروپا بیشتر با گرایش‌های چپ‌گرای سیاسی محشور بود. از نظر فمینیست‌های موج دوم، مردسالاری با مجاز شمردن کنترل زنان، حاکمیت سرمایه‌داری را تقویت کرده و محصولات و کالاها را بیشتر با ارزش‌های مردانه ساخته است. این‌گونه بحث‌ها موج دوم فمینیسم را به سوی جنبشی پویا و اجتماعی سوق داد و انواع و اقسام فمینیسم را بوجود آورد. از دهه‌ی 70 م. فمینیسم به محیط‌های آکادمیک کشیده شد و به دانشگاه‌ها راه یافت.

موج سوم فمینیسم پاسخی به پسافمینیسم بود. پسافمینیسم محصول رسانه‌های غربی است که خواننده‌هایی چون مدونا، اسپایس گرلز و گرلی شو، نمونه‌های بارز آن هستند. پسافمینیسم نیاز زنان برای برخورداری از نگاه مشترک برای فعالیت سیاسی را انکار کرد و مدعی شد که دوره‌ی مبارزات فمینیستی به سرآمده است. این نگرش کوششی برای تخریب فمینیسم بود. در مقابل این نگرش موج سوم فمینیسم پا به عرصه‌ی حضور گذاشت. در این موج سیاه‌پوستان و زنان جهان سوم نیز به فعالیت‌های فمینیستی روی آوردند. این موج با زیر سئوال بردن بنیان‌های نظری فمینیسم بوجود آمد؛ تمایز جنسیتی، بی‌توجهی به نژادها در هویت زنانه، پافشاری بر اتحاد زنان و بسیاری از این دست ایده‌های فمینیستی در این موج به نقد کشیده شد. در این موج پذیرفته شد که تجارب زنان در اقصی نقاط جهان نمی‌توانند تجاربی مشترک باشد، به همین دلیل فمینیسم نیز در شکل دفاع از حقوق زنان باید صور مختلف فرهنگی را عرضه کند. در واقع موج سوم سعی کرد زنان اقشار مختلف جهان را به تحرک سیاسی وسیعی ترغیب کند.[99]

هرچند نظریه‌ی فمینیسم به ظاهر انگاره‌ای واحد در دفاع از حقوق زنان است، اما به مرور زمان دامنه‌ی گسترده و متنوعی را در دل خود جای داد که هر یک از آنها پاسخی جزئی و مقطعی به مسئله‌ای به نام زنان بود. نحله‌هایی چون فمینیسم لیبرال، مارکسیست، روان‌کاوانه، سوسیالیست، اگزیستانسیالیست، پسامدرن و نگاه‌های متفاوتی بود که به زن و حقوق او شد. جالب این جاست که بدانیم بیشتر نظریه‌های فمینیستی در واقع موضع‌گیری علیه فمینیسم لیبرال سنتی بودند که در آغاز حرکت فمینیستی توسط مری ولستون کرافت و جان استوارت میل، پایه‌ریزی شده بودند.[100]

زنان و هنر های مسیحی در غرب

در میان هنرهای مسیحی، هنرهای تجسمی از مهم‌ترین هنرهایی است. به همین علت اگر بخواهیم به عنوان شاخص و نماینده‌ی هنر مسیحی  در این مجال کوتاه به یک هنر بپردازیم، هنرهای تجسمی، و خصوصاً نقاشی این نمایندگی را بر عهده دارند. هنرهای تجسمی را می‌توان یک نوع از هنرهای نمایشی دانست که امکان بررسی افکار و نظر هنرمند را فراهم می‌کند، زیرا به عنوان یک هنر نمایشی اندیشه و نگاه هنرمندی را که آن را به تصویر کشیده معرفی می‌کند. در غرب نقاشی‌های تاریخی از داستان‌های کتاب مقدس و نیز اساطیر باستانی رایج بودند که البته موضوع غالب آنها انسان بود. به همین دلیل مهم‌ترین تصاویری نیز که از اوایل مسیحیت باقی مانده است، نقاشی‌هایی تاریخی است که موضوع اصلی آنها شخصیت‌های مذهبی می‌باشد. در بین این تصاویر شخصیت حضرت مریم مهم‌ترین تصویر زن در هنرهای تجسمی مسیحی است که از همان ویژگی‌ غالب نقاشی‌های آن دوران که مردان را نیز شامل می‌شد، برخوردار است، یعنی همان عمق در عین سادگی و سمبولیزم را دارد. هنرمندان مسیحی این عمق و سمبولیزم را با سادگی و عدول از پرداختن به تناسب‌های هنر کلاسیک و پرسپکتیو القاء می‌کردند. توجه به هنرهای تجسمی بیشتر در مناطق دور از پیدایش و ظهور مسیحیت بروز کرد، زیرا در مناطق ظهور مسیحیت به دلیل غلبه‌ی فرهنگ یهودی، حکم تحریم تصویرسازی که در تورات آمده بود، غلبه داشت.[101] بطور مثال در شهر افسس[102] مریم را جانشین آرتمیس[103] کردند؛ در واقع در هر شهری به رسم گذشته نام یک قدیس به جای ایزد و الهه‌ی حامی شهر قرار گرفت.[104]

اولین نقاشی‌های مسیحی در کاتاکومب‌ها[105] که محل تجمع‌های اولیه مسیحیان و دفن شهدای مسیحی در روم بود، مشاهده شده است. این آثار مربوط به حدود سال‌های 180 میلادی است و مملو از نقاشی‌هایی است که با استفاده از رموز و سمبول‌ها تزیین شده‌اند. از جمله این رموز و سمبول‌ها می‌توان از میش، شبان نیکوکار، شاخه‌ی زیتون، کبوتر سفید، ققنوس، شاخه‌ی نخل، ماهی و حروف رمزی نام برد. بیشتر این نقاشی‌ها یا شامل داستان‌های تورات بودند و یا پرتره‌ها و شمایل را شامل می‌شدند.[106] این‌گونه موتیف‌ها جزء اصلی هنر شمایل‌نگاری مسیحیت بود. این مسئله در مورد تصاویر زنان نیز مصداق داشت. بطور مثال در اکثر شمایل‌ها لباس‌مریم ثابت بود؛ بالاپوشی به رنگ آبی تیره.[107]

البته نوع نگاه مسیحیت شرقی و غربی چه در موتیف‌ها و چه در باقی عناصر تصویری با یکدیگر تفاوت داشت. کلیسای غرب به شمایل مریم و دیگران ماهیت بشری می‌داد و مریم عذرا از آن جهت ستایش می‌شد که دارای احساسات و عواطف مادری نسبت به فرزند خود بود؛ اما در کلیسای شرق، مریم، مادر خدای قابل پرستش بود که در رحم او بشریت و الوهیت در پیکر جنینی عیسی تجسم یافته بود.[108] بطور مثال شمایل مریم در موزاییک کلیسای تورچلو[109] در حومه‌ی ونیز، با بدنی باریک، بلند و سری کوچک، یکه و تنها، پیروزمندانه در بهشت طلایی ایستاده و به مسیح کودک در آغوش خویش که برفراز دوازده حواری و کل بشریت قرار دارد، اشاره می‌کند. دیدن این پیکره مادرخدایی از مریم الهه‌های بزرگ جهان باستان را که حالت خوف‌انگیز و هراس‌آور ناشی از قدرت مافوق بشری داشتند، یادآور می‌شود.[110]

هنر مسیحی شرق یعنی بیزانس با وجودی که جنبه‌های هراس‌آمیز و خوف‌انگیز داشت، اما زن و خصوصاً مریم مقدس را را فراموش نکرده بود؛ اما مکتب رومانسک خصلتی به شدت جلالی و مردانه داشت. البته زنان در آثار هنری ـ هر چند محدود‌تر ـ وجود داشتند، اما تمایزات جنسیتی چندان مورد توجه نبود. البته رومانسک فرانسوی استثناء بود. در رومانسک فرانسوی جزییات حتی در مورد مردان نیز ظرافت‌هایی زنانه داشت.[111] رومانسک فرانسوی مصادف بود با حضور تروبادورها در ادبیات و موسیقی فرانسه، که سبب شد، تحت تأثیر همان زمینه‌ی غالب آثار تجسمی نیز دارای فضای نسبتاً احساساتی و عاشقانه قرار بگیرد.

فضای اروپا با گذشتن از دوران‌های جنگ‌های صلیبی تغییر کرد. خشکی مذهبی تبدیل به رونق عرفان و ذوقیات شد. پیکره‌ی زنان نیز مجدداً مورد توجه قرار گرفت. چهره‌ی هیولایی زن[112] (که به طور مثال در کلیسای مواساک[113]) شکل گرفته بود، فراموش شد و به زن با نگاه شوالیه‌های مسیحی توجه شد. این هنر که گوتیک نام گرفت، زنانه‌ترین هنر مسیحی شد.[114]

هرچند زنانگی گوتیک در شعر و موسیقی بیشتر نمایان بود، اما آئین پرستش مریم باکره سبب شد که تابلوهای نقاشی و مجسمه‌های حضرت مریم و قدیسین زن دیگر نیز با خصلت‌های زنانه و احساساتی خلق شوند. بسیاری بر این اعتقادند که هنر گوتیک به عنوان احساساتی‌ترین هنری که تا آن زمان بوجود آمده بود، آغازگر سنتی شد که حتی تا امروز نیز منسوخ نشده است. این هنر غیرکلاسیک‌ترین هنر اروپای مسیحی بود و با ظهور آن تمام معیارهای کلاسیک به پایان رسید. هرچند مردسالاری هنر کلاسیک در هنر رنسانس دوباره بازگشت، اما گوتیک فراموش نشد و بعد از رنسانس دوباره در اشکال نئوگوتیک و رمانتیک سربرآورد.[115] هنر رمانتیک بعدها بستر خلق سبک‌ها و مکاتب مدرن هنری شد.

یکی از مهم‌ترین جلوه‌گاه‌های هنر گوتیک کلیساهای فرانسوی بود. بشارت تولد مسیح به مریم و دیدار مریم از الیصابات (الیزابت) در سر در غربی کلیسای رنس[116] و مریم عذرا در کلیسای نوتردام[117] با وجود حفظ اندکی از اصول کلاسیسیم در تندیس‌های زنانه‌اش از جمله تصاویر مهم زنانه هنر مسیحی گوتیک بودند.[118] ویل‌ دورانت تصویر مریم عذرا را در کلیسای نوتردام این‌گونه شرح می‌کند:

« در جناح باختری جلو بنای نوتردام پاریس صورت زن زیبایی را مشاهده می‌کنیم که چشم‌هایش را با پارچه‌ای بسته‌اند. این زن معرف و مظهر کنیسه یهود است، و حال آنکه در نقطه مقابل متوجه تندیس زنی می‌شویم حتی به مراتب از اولی زیباتر، که شنل شاهانه‌ای بر دوش دارد و با حالت آمرانه‌ای نگاه می‌کند و آن تندیس عروس مسیح، یعنی کلیسای مسیح است.  ... در اینجا نیز شخص می‌توانست به طلب بخشایش گناهان خویش فقط یک نفر را شفیع قرار دهد و بس. به این نحو در هنر مجسمه‌سازی، مانند مناجات‌های کلیسا، مریم عذرا، مادری که خود دریای بی کرانی از شفقت و رحم بود، شامخ‌ترین مقام را پیدا کرد.»[119]

هنر گوتیک بیش از تمام هنرها کوشید تا پیکره‌ای ابداع کند که جسم، بعد و حجم داشته باشد؛ یعنی همان پیکره‌ای که به صورت مجسمه در می‌آید. به همین دلیل در نقاشی نیز کم‌کم عمق‌نمایی مورد توجه قرار گرفت. یکی از بهترین نقاشان گوتیک که حضرت مریم را بارها و بارها به تصویر کشید، جوتو[120] بود.

در نقاشی مریم نشسته بر تخت او ، مریم با ثبات تزلزل‌ناپذیر چون الهه‌ای متعلق به روزگار باستان بر تخت نشسته است و پیکرش زیر امواج ظریف ردایش باریک و شکننده نشان داده می‌شود.[121] در هنر جوتو و بعد از آن هنرمندان دیگر گوتیک و رنسانس دیگر اثری از قامت‌های مینیاتوری و هوس‌گریز زنان بیزانسی وجود ندارد. در هنر گوتیک جمال و زیبا‌پرستی بر باطن جلالی هنر مسیحی پیروز می‌شود. هنر نقاشی مسیحی کم‌کم از قید و بند تفکرات دینی قرون‌وسطی رها می‌شود و وارد حوزه‌ی دنیوی و ناسوتی هنر می‌گردد. از این‌جا به بعد است که کم‌کم تابلوهای ونوس در قیاس با برتری و تعالی مریم قرار می‌گیرد.[122]

با پیدایش سبک رنسانس حرکت مادی شدن که از گوتیک آغاز شده بود، ادامه می‌یابد، اما زن‌سالاری معنوی گوتیک از بین می‌رود و نگاه مردسالارانه‌ی هنر کلاسیک یونان دوباره زنده می‌گردد.

لئوناردو داوینچی تصویر زنان را خیلی کمتر از مردان می‏کشید؛ به زیبایی زنان اعتراف می‏کرد، اما ظاهراً در ترجیح دادن مردان جوان زیباروی به زنان با سقراط وجه مشترک داشت. در نوشته‏های متعددی که از او به جای مانده است، اثری از عشق یا حتی محبت ساده به زنان دیده نمی‏شود. مع‏هذا، بر بسیاری از مراحل طبیعت زن آگاه بود؛ هیچ‏کس در نمایاندن رقت دوشیزگی، مهر مادری، یا مکر زنان از داوینچی برتر نبود.[123] او حضرت مریم را در تابلوهای حضرت مریم و کودک همراه با سن آن و مریم عذرا بر کنار صخره‌ها  با استفاده از درجه‌بندی نرم نور بر روی چهره و پیکره به صورت مادری پرعاطفه و احساساتی نمایش داد و در چهره‌ی او انتزاعی از عشق روحانی ایجاد کرد.[124]

هر چند میکل‌آنژ توجهی به زنان زیبا نداشت؛ اما بیش ازحد زن درآثار هنری خود می‌کشید. زنان را نقاشی می‏کرد، اما همواره در موضع مادری نه در فتانی درخشان شباب؛ جالب توجه است که هم او و هم لئوناردو ظاهراً نسبت به زیبایی جسمانی زن، که در بسیاری از هنرمندان منشأ و مجسمه‌ی جمال است، غیرحساس بودند.[125]  او در طراحی زنان گاه جنسیت پیکره را فراموش می‌کرد و تناسب کالبد را رعایت نمی‌نمود. از آن جمله پیکره‌ی زن در تابلوی خانواده‌ی مقدس  بود. در آن‌جا استخوان‌بندی و عضلات زن را درشت و قوی ترسیم کرده بود. میکل‌آنژ از لئوناردو مذهبی‌تر بود؛ شاید به همین دلیل بر زیبایی زنانه چندان تأکید نمی‌کرد.[126]

اخلاقیات رافائل کاملا با رفتارش مطابق نبود. اگر او بشدت مجذوب زیبایی زنان نشده بود، نمی‏توانست آنان را با آن جذابیت نقاشی کند. غزلیاتی در پشت نقاشیهای خود برای کتاب مناظره نوشت. او یک گروه معشوقه داشت. وقتی کاستیلیونه[127] از رافائل پرسید مدلهای زنان زیبایی را که نقاشی کرده از کجا یافته است، او پاسخ داد که آنها را در تصور خود از عناصر مختلف زیبایی‌هایی ساخته که در زنان مختلف دیده است. از این رو او به‏عده‌ی زیادی از چنین نمونه‏هایی احتیاج داشت. در واقع او به عکس دو نقاش بزرگ معاصر خود، هم به زنان و زیبایی‌شان توجه می‌کرد و هم تصاویر زنان را در اشکال متنوع‌تری می‌آفرید.[128]

می‌توان گفت اکثر شیوه‌گرایان که رافائل جزء آنان بود، از جمله کورجو[129] و ال‌گرکو[130] مانند رافائل پیکره‌های زنان را بسیار لطیف‌تر از میکل‌آنژ و داوینچی می‌کشیدند. چنان که باید گفت آنان در کشیدن پیکره‌ی زنان بسیار احساساتی‌تر بودند. علاوه بر لطافت، شیوه‌گرایان با استفاده از کشیده‌ کردن پیکره‌ها بر گیرایی و ظرافت شخصیت‌های زنان می‌افزودند.[131]

در حقیقت نقاشی رنسانس یک هنر شهوانی بود، هرچند که برخی از بزرگترین تصاویر مذهبی و همچنین ـ چنانکه در سقف سیستین[132] دیده می‏شود ـ برخی از روحانی‌ترین و متعالی‌ترین تصاویر را به‏وجود آورد. زنان که در چندین قرن در یک ریاضت‎کشی شدید قرار داشتند، مورد توجه قرار گرفتند؛ هرچند این توجه بیشتر جنبه‌ای جسمانی داشت و نگاه هوس‌آلود مردانه را دارا بود. هنر رنسانس بار دیگر زیبایی بدن‌های انسان را تأیید کرد  و البته هنر آنها ‏را تعالی بخشید.[133]

هنر در در قرن نوزدهم و بیستم کم‌کم جایگاه والای خود را ازدست داد و بخشی از ابزار سرمایه‌داری قرار گرفت. هرچه این وابستگی به سرمایه‌داری بیشتر می‌شد، مؤلفه‌های تعریف شده‌ی اندیشه‌ی بازار و فروش در آثار هنری رسوخ بیشتری می‌یافت. جسم زن هم به عنوان یکی از مؤلفه‌های مهم هنر این دو قرن، تعریف و ساختار خود در اثر هنری را از تعاریف رایج بازار دریافت می‌کرد به همین علت تغییرات ذائقه‌‌ی رایج در آن اثر مهمی داشت.

اهمیت به این زیبایی از دهه‌ی 1920 آغاز شد. و همراه این اهمیت تمام مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی زنان تغییر کرد. ظاهر زن که در دهه‌ی 20 معمول شد داشتن سینه، کمر و لگن کوچک بود. از 1920 تا امروز، لاغر بودن اهمیت پیدا کرد. سرمایه‌داری میلیاردها دلار خرج می‌کند تا زنان را متقاعد کند که بدن‌هایشان می‌تواند و باید زیباتر شود. بازارها و مدها سلیقه‌ی زنان در لباس را تعیین می‌کنند. در دهه‌ی 1960 و 70 مدل‌های مد، معروف شدند. خود کلمه‌ی مدل نشان دهنده‌ی شیوه‌ای است که همه باید برای رسیدن به آن تلاش کنند. انتظار از زیبایی بدن تغییر پیدا کرد. علاقه به بدن‌هایی با برجستگی‌های زیاد، جای خود را به نیاز برای رسیدن به بدن دختران جوان داد. امروز زنان تبدیل به بدن‌هایشان شده‌اند و بدن‌هایشان خط مقدمی برای جنگ با ناامنی‌ها و اضطراب‌هایشان است و به همین علت آثار هنری امروز در رابطه با زنان تنها به معنی بدن خلاصه می‌شود.[134] در این زمان است که آثار هنری غرب هم کم‌کم از شکل غالب نقاشی به عنوان مهم‌ترین آثار خود، تبدیل به گرافیک، سپس سینما و در نهایت ویدئو کلیپ شد و الگوهای زنان در آثار هنری نیز به علت تغییر رسانه، از شکل هنر برای هنر و سلیقه‌ی شخصی هنرمند تغییر کرد و تبدیل به هنر برای بازار مصرف شد. در اوایل قرن بیستم و شروع تلاش‌های زنان برای استقلال و بیرون آمدن از فضای مردسالارانه‌ی دوره‌ی ویکتوریایی، زیبایی کلاسیک و استاندارد بدن زنانه یعنی پوستی روشن و بدنی توپر هنوز جذابیت داشت. با گرفتن حق رأی و حضور زنان در جامعه بسیاری از زنان فرم لباس دامن کوتاه و لباس‌های چسبان را انتخاب کردند. در دهه‌ی 1930 و با رونق گرفتن سیستم ستاره‌سازی در سینما، قدهای بلند لباس‌های چسبان مانند شلوارهای تنگ و بلند برای نشان دادن خطوط دور کمر رایج شد. به مرور برای زنان مدل‌های زن، نشان دادن چیزهایی بیشتر از پاهای بلند و کمی از پوست جایز دانسته شد و عکس‌هایی از پوزهای مدل‌ها در حالت‌های سیلوئت و یا پشت به دوربین با برهنگی بیشتر رواج پیدا کرد. مرلین مونرو از این محدوده نیز فراتر رفت و به صورت مدل استانداردی از زیبایی حتی در امروز مورد قبول واقع شد. بازگشتی به زیبایی طبیعی در دهه‌ی 70 اتفاق افتاد. زنان خواستار دست‌یابی به زیبایی مورد پسند مردان شدند تا بتوانند جایگاه قدرت و استقلال خود را در جامعه مستحکم کنند. این موضوع را می‌توان در فیلم‌های بعد از دهه‌ی 80 تا به امروز مشاهده کرد.[135] پست فمینیسم یکی از مهم‌ترین ابزارهای این تغییرات بود که با ویدئوکلیپ و استفاده از خوانندگانی مانند مدونا بار دیگر سلایق و زیبایی‌شناسی هنری را در مورد زنان تغییر داد و جایگاه زن به عنوان قدرت برتر ولی با استفاده از نیروی تن را به او بخشید.

ژولیا کریستوا

ژولیا کریستوا یکی از اندیشمندان و منتقدانی است که بیشتر مبنای نقد خود را بر آراء فمینیستی گذاشته است؛ هرچند که او آراء ادبی غیر فمینیستی نیز دارد. از نظر کریستوا هر متن دارای معناهای بی‌شماری است. بنابر قاعده‌ی بینامتنی هر متن تنها به این دلیل معنا دارد که ما پیش‌تر متونی را خوانده‌ایم. هر متن براساس متونی که ما پیشتر خوانده‌ایم معنا می‌دهد و استوار به رمزگانی است که پیشتر شناخته‌ایم. کریستوا معتقد بود که زبان ادبی از دستور زبان و معناشناسی فراتر می‌رود. از نظر او زبان ادبی منش دوگانه‌ای دارد، از یک طرف وابسته به قوانین زبان هر روزه است و از سوی دیگر در کنش شکستن این قواعد و قوانین است که تحقق می‌یابد. او پنج موقعیت را شناسایی کرد که در آنها متنی می‌تواند در تماس با متنی دیگر قرار گیرد تا به کمک آن شناخته شود.

1ـ واقعیت‌های اجتماعی یا جهان واقعی

2ـ فرهنگ همگانی یا دانش مشترکی که به چشم همگان واقعیت و بخشی از فرهنگ به شمار آید.

3ـ قاعده‌های نهایی ژانرهای هنری.

4ـ یاری گرفتن و تکیه‌ی متنی به متون همسان

5ـ ترکیب پیچیده‌ای از درون متن، جایی که هر متن، متنی دیگر را مانند پایه و سرچشمه‌اش می‌یابد و در پیوند با آن شناخته می‌شود.[136]

در واقع یکی از مهم‌ترین آراء کریستوا مفهوم بینامتنی بود که ریشه در آراء میخاییل باختین داشت. بنا به این مفهوم همواره نسبتی بین متن نویسنده با متون دیگر برقرار بود که یا خواسته‌ی مؤلف و یا بدون آگاهی او پدید می‌آمد. البته گاه نسبت بینامتنی به مؤلف ارتباطی نداشت و خواننده یا مخاطب متن آن را می‌آفرید.[137]

مهم‌ترین آراء کریستوا، نظرات فمینیستی او بود. کریستوا سه نسل از فمینیسم را تعیین می‌کند. نسل اول تا ١٩۶۸ فمنیسمی است که تشکیل شده از مدافعان حق رای برای زنان و اگزیستانسیالیست‌ها؛ این موج کشاکشی است میان تشخیص زن به عنوان شهروندان معقول و شایسته حقوق انسانی. این فمنیست‌ها از این آرمان پشتیبانی می‌کنند که زنان از مشخصات و صفات مردان برخوردار هستند.  این نگاه در واقع تقلایی بود برای وارد کردن زنان در تاریخ مردانه. نسل بعدی بعد از ١٩۶۸ فمنیسمی است شامل روانکاوان و هنرمندان؛ مبارزه‌ای است علیه تنزل هویت زن به هویت مرد با وارد کردن زنان به زمانه‌ی خطی مردان. این فمنیست‌ها از جوهره منحصر به فرد زن یا زن بودگی دفاع می‌کنند که از بیرون به زمانه آلت مردانه و بحث رایج آلت مردانه پایان می‌دهد. کریستوا نقاط مثبت، پیشرفت و محدودیت‌های هر دو استراتژی‌های طرفدار حقوق زن را ترسیم کرده و سرانجام هر دو را رد می‌کند. او خودش را با نسل سوم فمنیست‌ها معرفی کرد؛ آنهایی که به ‌کل اندیشه‌های یکسان‌سازی هویت، و به‌ویژه مفهوم مرد و زن را  به مبارزه طلبیدند.  کریستوا در مورد زنانگی نظرات خود را به سه شاخه‌ی مهم تقسیم می‌کرد.

۱ـ  تلاش برای بازگرداندن موضوع بدن، به گفتمان های موجود در علوم انسانی.

۲ـ  تمرکز روی اهمیتی که مفاهیم روانشناختی «مادرانه» و «پیشا ادیپی» در ساختار ذهن دارند.

۳ـ  تفسیر موضوع خوار شماری  به صورتی که توضیحی برای سرکوب و تبعیض زنان باشد.[138]

بدن: به طور تاریخی  جسم با زنانه، مؤنث، یا زن، ملازم دانسته شده است، و به عنوان ضیعف، غیراخلاقی، ناپاک، یا رو به زوال بودن، تحقیر می‌شود. کریستوا در سراسر نوشته‌های خود به نظریه‌پردازی رابطه بین ذهن و جسم، فرهنگ و طبیعت، روح و جسم، ماده و بازنمود مشغول بود، او معتقد است محرک‌های بدنی در بازنمود راه می‌یابند، و منطق دلالت پیشاپیش در تن مادرانه عمل می‌کند. کریستوا محرک‌ها را محورهای اصلی بین «جسم» و «روح»، و بین زیست شناسی و بازنمود توصیف می کند. درست همان طور که محرک‌های بدنی به درون معنا راه می‌یابند، منطق معنا هم درون مادیت بدن فعال است. کریستوا می گوید که یک قاعده یا قانون مادرانه پیش از قانون پدر که روانکاوی فرویدی وجودش را برای معنا ضروری شمرده است، وجود دارد. بدین ترتیب، او بر این معنی تاکید می‌کند که دستور و قوانین زبان از پیش در سطح ماده (که مادر سمبولی از آن است) فعال‌اند[139].

بدن مادرانه : کریستوا، به تبعیت از ملانی کلاین و برخلاف فروید و لاکان، بر کار مادرانه و اهمیت آن در شکل گرفتن ذهنیت و دسترسی یافتن به فرهنگ و زبان تاکید دارد. در حالی که فروید و لاکان معتقدند که کودک به یمن کار پدرانه، بخصوص تهدیدات پدرانه در مورد اختگی، وارد اجتماع می‌شود، کریستوا می‌پرسد که چرا، اگر تنها انگیزه ما برای ورود به اجتماع ترس است، بیشترمان روانی نیستیم؟ او تلقی فرویدی - لاکانی مبنی بر این که تهدیدات پدرانه باعث می‌شود که کودک گوشه امن بدن مادرانه را رها کند، زیر سؤال می‌برد. کریستوا می گوید که قاعده مادرانه قانون ماقبل قانون است، ماقبل قانون پدرانه. او خواهان یک گفتمان مادری نو است و اهمیت کار مادری را در شکل گیری ذهنیت و فرهنگ مطرح می کند.  کریستوا نظرش این است که عمل مادری را نمی‌توان به مادر، موجود مؤنث، یا زن، محدود کرد. کریستوا که رابطه مادر با نوزاد را به منزله یک کار می شناسد، کار برآوردن نیازهای کودک را از عشق و میل جدا می‌داند. یک زن، به عنوان زن و به عنوان مادر، هم عشق می‌ورزد و هم دارای میل است و به این ترتیب در اصل یک موجود اجتماعی و سخنگوست. به عنوان یک زن و یک مادر، او همواره دارای جنس معین است. اما، تا جایی که کار مادری را به انجام رساند، او دارای جنس نیست. از تحلیل کریستوا چنین برمی‌آید که تا حدی، هر کسی، مرد یا زن، می تواند کار مادری را انجام دهد. کریستوا، با اصرار بر این که تن مادرانه، بین طبیعت و فرهنگ عمل می‌کند، می‌کوشد کلیشه‌هایی را که مادری را به حد طبیعت پایین می‌آورند، خنثی کند. در واقع، کریستوا بدن مادرانه را با دو در یکی بودن یا دیگری درونش، به عنوان الگویی برای تمامی روابط ذهنی به کار می‌برد.[140]

او در مقاله‌ی زمانه‌ی زنان می‌گوید: تمایل به مادر شدن چیزی که نسل قبلی فیمینیست‌ها از خود بیگانه‌ شدن یا ارتجاعی بودن معنی می‌کنند تبدیل به الگویی برای نسل کنونی نشده است. از این گذشته این را دریافته‌اند که مادر بودن برای اندوختن تجربه زنانه حیاتی است؛ چیزی که لذت‌ و اندوه فراوانی دارد.  این موضوع پرسشی را برای نسل جدید پیش می‌آورد که نسل قبلی آن را نادیده گرفت: این اشتیاق برای مادر شدن چه چیزی را پشت سر خود دارد؟ ایدئولوژی فمینیست بدون این که بتواند این سوال را جواب دهد، در را برای بازگشت مذهب باز می‌گذارد آن چه که ممکن است جهت تسکین تشویش، رنج و امید مادرانه به‌کار گرفته شود. دوست داشتن به‌خاطر یک تصویر در آینه، یا به‌ویژه به‌خاطر شخص دیگری که با آن‌چه من است (به‌واسطه عشق یا اشتیاق جنسی) ترکیب می‌یابد. این بیشتر مرحله‌‌ی آرام، مشکل و لذت‌بخشی از دقت، حساسیت و شکنندگی و خود‌زدایی است.  اگر مادرانگی محکومیتی اختیاری باشد این سیر به تعهدی نیز نیازمند است که بدون مازوخیسم و بدون نابود کردن عاطفی، عقلانی و شخصیت ویژه کسی باشد. در این روش مادرانگی تبدیل به یک عمل خلاقانه حقیقی می‌شود؛ چیزی که ما هنوز قادر به تصور آن نیستیم. در عین‌‌حال میل زن به اثبات خود ، مثل اشتیاق برای هنرمندی و مخصوصا در خلق آثار ادبی پدیدار شده است.[141]

خوار شماری و جنس گرایی : او خوار شماری را عملی روانی می‌داند که طی آن هویت ذهنی و گروهی با طرد هر چیزی که مرزهای خود شخص را تهدید می‌کند، ساخته می‌شود. خطر عمده برای کودک نو پا وابستگی او به تن مادرانه است. بنابراین، خوار شماری اساساً مرتبط است با کار مادرانه. طبق ادعای کریستوا ، مادرکشی نیاز حیاتی ماست، چرا که برای سوژه شدن (درون فرهنگی پدرسالار)، ما باید تن مادرانه را خوار بشمریم.  کریستوا، می گوید که یکی از علل سرکوب زنان، خوار شماری نا به جاست. در فرهنگ‌های پدرسالار، مقام زنان تا حد کار مادری پایین آمده است؛ یعنی نقش آن ها به تولید مثل تقلیل یافته. پس در پدرسالاری، زنان، مادری، زنانگی همه همراه با کار مادرانه خوار شمرده می‌شوند. این خوارشماری نا به جا، راهی است برای توضیح سرکوب و تنزل مقام زنان در فرهنگ های پدرسالار[142].

تحلیل جایگاه زنان در آثار هنری دنیای مسیحی در غرب

در هنر مسیحی که بر بستر هنر رومی شکل گرفت، زنان، خصوصاً مریم مقدس جایگاه بسیار مهم و ارزشمندی داشتند. در مسیحیت متقدم رومی تصاویر و مجسمه‌ها دارای قدرت خاص شمرده می‌شدند و حتی مورد عبادت قرار می‌گرفتند. در مسیحیت بیزانس این کار رواج بیشتری یافت. خصوصاً پس از پذیرش مریم به عنوان مادرِخدا در شورای نسطوریان و هم‌چنین پیروزی شمایل‌پرستان این جایگاه کاملاً تثبیت شد. بالتبع شأن مادرِ خدا است که در هنر نیز، مریم جایگاه عظیم‌الشأنی یافت؛ چنان که حتی گاه تصاویر او از مسیح و دیگر حواریون نیز، فراوان‌تر و مهم‌تر شدند.

کلیسای ارتدوکس و کاتولیک‌ شرقی از واژه‌ی تئوتوکوس که تلویحاً مادرِ خدا ترجمه می‌شود، برای مریم استفاده می‌کردند. این واژه متشکل از دو واژه به معنی خدا و بچه‌زایی است. این لفظ چه به شکل اصلی و چه با اختصار، در بسیاری از تمثال‌ها و شمایل‌های کلیسای ارتدوکس دیده می‌شود. البته باید به این نکته اشاره کرد که این لفظ به معنی مادر بودن ازلی مریم در مورد مسیح نیست؛ یعنی مریم نمی‌تواند مادر خدای پدر باشد، بلکه صرفاً زاینده‌ی تجلی مادی خدا، یعنی عیسی است.

برای مسیحیان ارتدوکس، شمایل‌ها نقشی بس مهم داشتند و نقطه‌ی تماس بین عالم لاهوت و ناسوت و پنجره‌ای به سوی جهان روحانی محسوب می‌شدند. هرچند این شمایل‌ها عیسی مسیح، مریم مقدس، فرشتگان و مقدسین را شامل می‌شدند، اما به یقین می‌توان گفت که حجم بسیاری از این تصاویر متعلق به مریم بود. کلیه‌ی شمایل‌های شرقی که تصاویر مریم نیز شامل آن می‌شد، ویژگی‌های یکسانی داشت. هرچند که هنر بیزانس با مناقشه‌ی شمایل‌شکنی در سده‌های نهم و دهم میلادی رشد قابل توجهی کرد و حتی گاه تا حدودی طبیعت‌گرایی را چاشنی آثار مذهبی خود نمود، اما در نقطه‌ی ثابتی باقی ماند. هنر رهبانی ارتدوکس بعد از پیروزی بر شمایل‌شکنان به شدت محافظه‌کار شد و تا قرن هفدهم در همان اسلوب سده‌ی یازدهم میلادی باقی ماند. این هنر همواره در کشاکش بین ناتورالیسم یونانی و سمبولیسم مسیحی مردد ماند. ایستایی آن هم دلیلی کاملاً مذهبی داشت؛ در کلیسای بیزانس شمایل‌ها و تمثال‌ها جنبه‌ای مقدس یافتند، بطوری که در موقع عبادت، با گل‌ها و شمع‌ها تزیین می‌شدند و از نظر روحانیت ارتدوکس نمودهایی از وجود عیسی، مریم و دیگر مقدسین بودند. البته این کلیسا مجسمه‌سازی را ممنوع کرد و این هنر حتی تا قرن 17 میلادی نیز، در آثار مذهبی جایی نداشت. اما نقاشی‌ها به عکس کلیسای غرب همواره، جنبه‌ی الهی خود را حفظ کردند. شمایل مریم در این کلیسا مادرخدا و قابل ستایش و پرستش بود. او را موجودی فوق بشری می‌دانستند که در رحم او بشریت و الوهیت تجسم یافته بود؛ به همین علت در شمایل او همواره هیبت خدایی دیده می‌شد. شمایل‌های مریم در کلیسای شرق، همواره حالت و قامت فوق بشری داشت و از هرگونه ظاهر مادی مبرا و موجودی رویایی بود. هاله‌ی گرد دور سر مقدسین که از ویژگی‌های هنر بیزانس بود، هیچ‌گاه از دور سر مریم حذف نمی‌شد. این هاله چه برای مریم و چه برای دیگران حکم برتری قدرت عالم روحانی بر عالم مادی را داشت. نمونه‌ای مهم از شکوه مریم را می‌توان در تصویر مریم در موزاییک مذبح کلیسای جامع تورچلو در حومه‌ی ونیز یافت. مریم با بدنی باریک و بلند و سری کوچک، یکه و تنها، پیروزمندانه در بهشت طلایی ایستاده است و مسیح کودک در آغوش اوست و برفراز دوازده حواری و کل بشریت قرار دارد. در این تصویر او حالتی از وقاری خوف‌انگیز و هراس‌آور، مانند الهه‌های جهان باستان را داراست. از دیگر ویژگی‌های تصاویر مریم در شمایل‌های شرقی عدم رعایت اندازه‌های انسانی بود؛ چنان که حتی وقتی مریم کودک را، در حال معرفی شدن به معبد نشان می‌دادند، با این که تصویر او را کوچک‌تر می‌کشیدند، اما جزییات یک انسان بالغ را برایش ترسیم می‌کردند، همان‌طور که در مورد مسیحِ شمایل مریم و کودک چنین بود. عیسی در تمام این تصاویر هرچند از نظر اندازه نوزاد بود، اما بدن یک نوجوان را داشت. این مسئله نشان می‌داد که از نظر مسیحیت شرق، مریم و عیسی هیچ‌گاه چون یک انسان عادی زندگی نکردند و از مادیّت مردمان برخوردار نبودند.

شمایل‌های بیزانسی به کراّت تکرار می‌شدند؛ نسخه‌های عدیده‌ای از یک تصویر ساخته می‌شد که تفاوت‌هایی جزیی با یکدیگر داشتند. در واقع ساختار بصری تمام شمایل‌ها با یکدیگر یکی بود. نمونه‌ای دیگر از تکرر در شمایل‌ها استفاده‌ از فرم‌ و رنگ‌های تکراری بود. بطور مثال در اکثر شمایل‌های مریم باکره با فرزندش دور و حاشیه‌ی پیکر مادر پوشیده از بالاپوشی به رنگ آبی تیره و جامه‌ی کودک بیشتر ردای سرخ رنگی، به نشان پادشاهی بود.

شمایل‌نگاری‌ بیزانسی ویژگی دیگری نیز داشت و آن هم ساده کردن خطوط تصاویر بود، بطوری که خطوط شمایل‌ها به اصلی‌ترین خطوط خلاصه می‌شدند. شمایل‌های مریم و کودک که یکی از مهم‌ترین شمایل‌های مسیحی در قرون و اعصار مسیحیت بوده، در شرق بدون هرگونه حجم‌پردازی در حالتی تخت ترسیم می‌شدند و هنرمندان، این ویژگی را تا قرن 17 میلادی نیز ادامه دادند. در هنر بیزانس هرچند تصاویری از زنان دیگر، غیر از مریم نیز کشیده می‌شد، اما جایگاه و تعدد آنان در نسبت با شمایل‌های مریم ناچیز بود. این هنر انسان‌گرایی را از بین برد و به فرم‌ها کیفیتی قدسی و نمادین داد. خصوصیت آن عدم طبیعت‌گرا بود. هنر بیزانسی اصالتاً هنری غیردنیوی و غیرجسمانی و غیر واقع‌نما شد؛  از انسان خاکی و مضمون عادی دوری می‌جست، و در آرزوی دست یافتن به انسان برتر، به حقیقت مطلق و ذات ربانی تلاش می‌کرد. این هنر در نگاه خود به زن، به مقام پارسایی روح او ارزش می‌نهاد و مریم باکره را ستایش می‌کرد.

اگر بخواهیم با نگاه کریستوا به آثار بیزانس، خصوصاً به شمایل مریم مقدس نگاه کنیم باید بگوییم که شمایل‌ها و تصاویر زنان که مهم‌ترین آنان مریم است، خالی از عناصری است که در آن توجه به جسم زن وجود دارد. بدن‌ها، چه در مورد زنان و چه در مورد مردان، خالی از واقع‌گرایی بوده و هیچ مادیتی را اعم از زیبایی‌شناختی یونانی و رومی یا جلوه‌های شهوانی بازنمایی نمی‌کنند. اما با وجود این که جسمانیت در آن اعم از جسمانیت زن و مرد، نادیده گرفته می‌شود، هیچ عنصری نمایان‌گر بازنمایی خوارشماری زنان نیست. زن در این آثار، که البته بیشتر مریم مقدس است، دارای شأنی خدایی بوده و بالتبع این شأن خالی از هرگونه پرداخت تحقیرآمیز است. اما عنصری که در تمام این آثار به شدت به چشم می‌خورد، احترام و توجهی بی‌حد به شأن مادری‌ست. هرچند این شأن شامل بدن مادرانه نمی‌شود، اما روح و نفس مادری در این آثار ستایش می‌گردد.

هنر مسیحیت در غرب که با هنر رهبانی آغاز شد، تحت تأثیر هنرها و صنایع‌دستی اقوام ژرمنی، سِلت، شارلمانی، کارولنژی و اُتونی بود. در واقع هنر مسیحی در ابتدا مکتب خاص را پیگیری نمی‌کرد، بلکه در بطن این جوامع و اقوام، مسیر مذهبی شدن خود را طی می‌کرد. در این هنرها، ترکیبی از عناصر عصر کلاسیک، هنر بومی و نمادها و آموزه‌های مسیحی وجود داشت. در همه‌ی آنها و حتی در مکتب رمانسک ـ که فراگیرتر بود ـ عناصر مردسالارانه، کاملاً واضح و آشکار بودند و مریم مقدس و بانوان قدیس دیگر، به عکس هنر بیزانس و کلیسای شرق، جایگاه خاصی نداشتند. نگاه این هنر به زن تا این دوران اندیشه‌ها‌ی غالب یهودی، یونانی و رومی بود. بطور مثال در نقش برجسته‌ای که از اسقف برنارد در کلیسای سن میکائیل، تحت عنوان «آدم و حوا مورد سرزنش خداوند قرار می‌گیرند»، باقی‌مانده، هیچ جلوه‌ی خاصی از زنانگی در اثر یافت نمی‌شود و تصویر تنها بیان‌کننده‌ی خشم، اتهام، گناه و ترس است. در واقع می‌توان شروع حضور زنان در غرب ـ و البته اوج آن ـ را در هنر، مکتب گوتیک دانست که هم‌زمان با تأثیر عمیق فرهنگ کلیسای شرق بر غرب و بوجود آمدن فرقه‌ی پرستش باکره است. موضوعات مربوط به مریم و دیگر زنان از این دوران، مورد توجه شدید قرار می‌گیرند.

به مرور زمان دین یهود و مسیحیت که از پدرسالاریِ بادیه‌نشینان برخاسته بودند، انباشته از سرکوب‌ زنان شد. مسیحیت کاتولیک غرب نیز زن را در تثلیث خود راه نداد و روان زنانه را از گردونه‌ی الهی بیرون انداخت؛ همین مسئله و همین‌طور فضای ناامن ناشی از جنگ‌ها و درگیری‌های مذهبی، کم‌کم ناخودآگاه مسیحیان غربی را به اندیشیدن چاره‌ای واداشت. این چاره، آئین تقدس باکره‌ی مقدس را در قرون‌وسطی سبب شد. در این آئین، باکره نه خدا، نه پسر خدا و نه روح القدس بود، بلکه زنی برتر شد که پسر خدا را به دنیا آورد، بی‌آنکه در مقام همسری با خدا قرار بگیرد؛ همین جایگاه سبب شد، تمام خصلت‌های خوب زنانه به او تعلق گیرد و در مقابل تمام صفات منفی زنانه به جادوگران منسوب گردد. در واقع این نگاه، نوعی ثنویت‌گرایی را در مورد زنان بوجود آورد. زن در این جامعه دارای دو صورت شد، یا قدیسی در حد باکره‌ی مقدس یا جادوگری شیطان صفت. اما زمینه‌ی این نوع نگاه ثنویت‌گرایِ مسیحی در مورد زنان، پیش‌تر در کتاب مقدس خصوصاً عهد عتیق مطرح شده بود. داستان زندگی انسان بر کره‌ی خاکی با هبوط آدم آغاز می‌شود. سیمای زن ترسیم شده در این داستان کاملاً تک بعدی و منفی است. این مسئله بعدها در آثار هنری نیز متجلی شد، چنان که در بسیاری از تابلوهای آدم و حوا، مار دارای صورتی زنانه است. این منفی نگریستن به زنان هرچند جنبه‌های جبرانی نیز داشت و داستان‌های استر و روت، در عهد عتیق از آن جمله بودند، اما نگرش منفی عهدعتیق به زنان بسیار بیشتر از رویکردِ مثبتش به آنان بود. در عهد جدید نیز این رویه کاملاً تغییر نکرد؛ چنان که تمام آن‌چه در انجیل به مریم مربوط می‌شود، در نسبت با ستایش از مسیح، ناچیز به حساب می‌آید. همین وضعیت است که به قول یونگ، احساس نیاز به مادر اعظم را افزایش می‌دهد؛ نیازی که منجر به پیدایش و گسترش فرقه‌ی پرستش باکره می‌شود.

مکتب پرستش باکره در سراسر قرون وسطی اذهان عمومی را به شدت تحت نفوذ خود درآورد؛ البته در اصول اعتقادی رسمی تأثیری نداشت، اما مریم در نزد مردم تبدیل به عنصر چهارم تثلیث شد. لطف الهی مریم به پیروان خود در قالب معجزات متعدد و سلسله مراتب روحانی نیرومند و اعمال خارق‌العاده متجلی می‌شد. در واقع در این دوران پدر قدرتمند و زورآور، به صورت مادری مهربان و پناه‌دهنده درآمد و پسری که زمانی آشوب‌گر بود و سپس رنج کشیده و منفعل گردید، در این زمان کودکی کوچک در آغوش مادر آرمیده شد. خدای پدر یهودیان که در مبارزه با مادرخداهای اساطیر باستان، پیروز شده بود، دوباره به طرف چهره‌ی مادرخدایی نزدیک گردید. البته این مادرخدا در ابتدای مسیحیت نیز به نوعی دیگر وجود داشت. یعنی با این که هنوز به عنوان مادرخدا مطرح نشده بود، اما کلیسا به عنوان یک واسطه‌ی رستگاری مؤمنان به شکل مادرِ اعظم آنها درآمده بود؛ به همین علت آئین تقدس مریم باکره که به نوعی تجدید حیات مادرخدای بود، ضمن جداسازی خود از خدای پدر، به گونه‌ای مستقل رشد یافت‌. با وجود این که در انجیل، مریم، در مقایسه با دیگران از امتیاز خاصی برخوردار نبود، با رشد و تحول مسیح‌شناسی، اهمیت بیشتری یافت و کیفیات خدایی افزون‌تری پیدا کرد.

آئین باکره‌ی مقدس و هنر گوتیک به طور هم‌زمان در واکنش به جنبه‌ی مردسالارانه‌ی هنر رومانسک و آموزه‌های دینی کلیسای غرب، بوجود آمدند. هنر گوتیک را نیز، زاده‌ی ایمان مسیحی می‌دانند، و به همین دلیل، بارزترین تجلیات آن را می‌توان در کلیساها یافت. یکی از ویژگی‌های مهم این هنر، رویکرد زنانه‌اش بود که در رتبه‌ای بالاتر از زنانگی فرهنگ هلنی قرار می‌گرفت. فرهنگ بورژوازی و شهسواری حاکم بر آن دوران، هنر گوتیک را دچار نوعی دوگانگی کرد؛ دوگانگی‌ای که این هنر را بین توجه به دنیا و آخرت معلق نگه داشت. این هنر در شکل بین‌المللی خود متمایل به لطافت فرم و ترکیب حساسانه‌ی جزئیات طبیعت‌گرایانه بود که در اروپای غربی قرن 14 و اوایل قرن پانزدهم میلادی شکل گرفت. هرچند گوتیک، مکتبی قرون وسطایی است، اما در واقع این مکتب تا روزگار ما نیز ادامه یافت.

از تاریخ شروع این مکتب در هنر مسیحی موضوعات زنانه رایج شد و برخی عنوان‌های آثار مذهبی مربوط به مریم مقدس و زنان دیگر، جزء مهم‌ترین و رایج‌ترین آثار هنری قرار گرفتند. بشارت، ستایش مجوسان، ستایش چوپانان، تولد، مدونا و کودک ، گفتگوی مقدس، سوگواری، عروج مریم، تاج‌گذاری باکره، ازدواج عرفانی سنت‌کاترین، دیدار مریم و الیزابت و توبه‌ی‌ مریم مجدلیه برخی از این عناوین بودند.

جسم زن در هنر مسیحی غرب هیچ‌گاه مانند هنر شرق مسیحی نادیده انگاشته نشد؛ زیرا هنر غرب مسیحی بیشتر وام‌‌دار هنرهای پاگانی بود. اما این جسم در آثار هنری قابلیت تقدیس نیز نداشت. به همین دلیل با اینکه هنر شرق مسیحی هنر انکار جسمانیت بود، اما زن در آن شأن بیشتری نسبت به هنری داشت که در آن تا اندازه‌ای به جسمانیت زن اهمیت می‌داد. به همین دلیل خوارشماری زن در آثار هنری غرب مسیحی بیشتر از شرق بود. در غرب مسیحی تمرکز بر روی مریم مقدس بسیار کمتر از شرق مسیحیت بود، زیرا در اندیشه‌ی کلیسای کاتولیک مریم تنها مادر جسم مسیح بود در حالی که در شرق مریم مادرخدا به حساب می‌آمد. در غرب به همین دلیل داستان‌های مذهبی دیگر، از جمله داستان آدم و حوا از اهمیت خاصی برخوردار بود و همین اهمیت سبب می‌شد که به جنبه‌های منفی وجود زن پرداخته شود. به همین دلیل می‌توان گفت هنر مسیحیت غرب نسبت به زن برخوردی خوارشمارانه‌تر داشت. این امر تا زمانی که مکتب پرستش باکره شکل گرفت و کلیسا مریم را به عنوان چهارمین رکن تربیع مسیحی بعد از پدر و پسر و روح القدس قرار داد، ادامه داشت. با بوجود آمدن مکتب پرستش باکره که همزمان با دوره‌ی هنری گوتیک بود، مقام زن به خصوص مریم مقدس از نظر توجه به عنصر مادرانه ارتقاء یافت. در این دوران بود که مادری مریم برای مسیح چنان ارزشی یافت که در تمام آثار هنری شأن این مادری به شکل چشم‌گیری پررنگ شد. البته هنر گوتیک در یک نقطه‌ی مهم شأنیت زن ‌ـ البته نه مریم مقدس ـ  را نسبت به هنر بیزانس ارتقاء داد و آن توجه به عناصرزیبایی‌شناختی در مادیت زن در آثار هنری بود. زنانگی در این آثار کاملاً امری مشهود بود و از سمبولیسم خالی از هیجانات بیزانس دیگر خبری نبود. زنان در آثار این دوران مشخصاً زن بودند و زیبایی زنانه مورد توجه قرار می‌گرفت. هرچند بدن زن، در عصر گوتیک هنوز به عنوان عنصری آشکارا شهوانی استفاده نمی‌شد و زیبایی و ظرافت در آن حرف نخست را می‌زد. گوتیک احساساتی بود. به همین علت است که می‌توان گفت مادرانه بودن زن در آن بیشترین ارج و قرب را داشت. این هنر، هنر احترام به زیبایی دست نیافتنی زن بود، چنان که از نظر فرهنگی علاوه بر مکتب پرستش باکره، بسیار وام‌دار تروبادورهای عاشق‌پیشه و فرهنگ شوالیه‌گری است، فرهنگ‌هایی که با وجود مردسالاری اما زن را تحقیر نکردند. شاید بتوان گفت از منظر خوارشماری زنان و خوارشماری شأن مادری، هنر گوتیک پاک‌ترین هنر غربی است.

هرچند هنر گوتیک جایگاه زنان را به رفیع‌ترین قله‌ی خود رساند، اما بلافاصله با آغاز رنسانس رفعت جایگاه زن دگرگون شد؛ از این دوران به بعد هنر مسیحی در موضوع زن دچار تکثر شد و اندیشه‌ی حاکم خود را از دست داد. در این دوران گاه زن در تابلوهای میکل‌آنژ مادری مهربان و قوی بود و گاه از نگاه داوینچی، موجودی اندیشمند، مکار و عاقل؛ و گاه از نگاه رافائل و ال‌گرکو لطیف و مهربان می‌نمود؛ اما بی‌شک غلبه‌ی نگاه رنسانسی در مورد زن، تابلوهایی است که در حالت‌های شهوانی و برهنه ترسیم می‌شدند. مریم باکره کم‌کم فراموش می‌شد و جایگاه خود را به زنان عهدعتیق مانند استر، جودیت، بتسابه و دلیله می‌داد که برای هنرمندان فضای بازتری برای برهنه‌گرایی ایجاد می‌کردند. هنر مسیحی که در بیزانس به طرف ستایش مقام مادری حرکت می‌کرد، در هنر گوتیک به پرستش زیبایی افسانه‌ای و عشق پرداخت و در اغلب آثار هنری رنسانس به جایگاه غریزی و جنسی عقب‌نشینی کرد. در واقع ورود پرستش مادرخدایان، که در یونان، روم، مصر، سوریه و بسیاری دیگر از کشورهای اروپایی، آسیایی، و آفریقایی باستان مرسوم بود، با تأثیر بسیاری که بر روشن‌فکران و هنرمندان مسیحی قرون وسطی و خصوصاً رنسانس باقی گذاشت، اندیشه‌ی دینیِ مسیحی را کنار زد و پرستش مادرخدایانِ پیش از مسیحیت را سبب شد. اما پرستش مادرخدایان نیز به سرعت جای خود را به پرستش الهه‌های عشق و باروری داد، که ثمره‌ی آن الگو گرفتن اکثر تصاویر زنانه از الهه‌های ونوس و آفرودیت بود. همان چیزی که مسیحیت آن را انکار کرد، یعنی جنسیت و روابط جنسی در هنر رنسانس مقصد هنرمند قرار گرفت. در واقع سایه‌ی پس‌ زده شده‌ی غرایز در مسیحیت خود را در هنر رنسانس متجلی کرد و با این که اندیشه‌ی اصلاحات دینی اندیشه‌ای غریزه‌گرا نبود، اما خواسته‌ها و لذت‌های پس‌خورده‌ی مسیحیان، با از بین رفتن سلطه‌ی کلیسا بر جامعه، آزاد شده و در هنر شهوانی رنسانس نمود یافت؛ البته باید گفت که هنر پس از اطفاء حس هوس‌جویانه‌ی خود دوباره متوجه لطافت معنوی و عاطفی زنانه شد و گوتیک، بعد از رنسانس، دوباره در اشکال نئوگوتیک و رمانتیک سربرآورد و هنر رمانتیک نیز بعدها بستر خلق سبک‌ها و مکاتب مدرن هنری شد؛ اما دیگر هیچ‌گاه زنان جایگاه رفیع خود را مانند عصر گوتیک بازنیافتند. نهضت اصلاح دینی در واقع به جایگاه زنان در هنر از دو جهت صدمه زد. ابتدا با انکار و رد فرقه‌ی پرستش مریم باکره و بت‌پرست خواندن آنان؛ و در مرحله‌ی دوم با رد سمبولیسم مذهبی هنر قرون‌وسطی و کذب و دروغ خواندن تقدس آثار هنری مذهبی. با این دو رویکرد، هنرمندان عصر رنسانس معانی غیبی و تمثیلی را کنار گذاشتند و بدون داشتن کوچک‌ترین دغدغه‌ای از سلطه‌ی کلیسا، تصاویر خود را با رجوع به حالات نفسانی هنر پاگانی یونان و روم باستان ارائه نمودند. با الگو گرفتن از این هنر باستانی، برهنگی هنر رنسانس جنسی و نفسانی شد. در قرون‌وسطی حتی آن‌گاه که در تابلوهایی مانند آدم و حوا، مسیح مصلوب، شهادت قدیسین و یا داوری اخروی از برهنه‌نمایی استفاده می‌شد، عاری از جذابیت‌های جسمانی بود که از امتیازات هنر کلاسیک یونان به شمار می‌رفت.

در هنر غربی زن سمبل طبیعت بود و مرد نماد الوهیت. هنر مسیحی از نمایش الوهیت نمادین آغاز کرد به همین علت این هنر در آغاز گرایش چندانی به عناصر زنانه نداشت. نمادهای مسیحی هنر در بسیاری از موارد مانند هنر اسلامی، از اشکال هندسی، گیاهی و جانوری تشکیل شده و عموماً عاری از نشانه‌‌های واقع‌گرایی و احساسی بودند. با گذشت زمان نمادهای انسانی نیز به آنها اضافه شدند که در ابتدا جنبه‌ی مینیاتوری و غیرواقع‌نما داشتند. کم‌کم اما، پردازش جزئیات پیکره‌ها و اندام بر وجه‌ی عاطفی هنر بصری مسیحی افزود. شمایل‌های مریم و عیسی در طول زمان کاملاً انسانی شد و این انسان‌گرایی تا آن‌جا پیش رفت که بسیاری از هنرمندان برای ترسیم صورت مریم باکره، از صورت معشوقه‌هایشان و یا مدل‌های زیباروی کارگاه‌های نقاشی استفاده می‌کردند. ترسیم شکل انسانی عیسی و مریم همان اندازه هنر دینی را از حقیقت مسیحی خود دور کرد، که تعریف دین از منظر اصالت عقل، بدعت‌های دیگر نظیر آن. برهنه‌گرایی و ترسیم شهوانی سیمای مریم چنان پیش‌رفت، که کم‌کم از تصاویر مذهبی و دینی جز نامی دینی چیزی باقی نماند. اگر زمانی پرتره‌های غیردینی از شخصیت‌ها با الگوهای مذهبی ترسیم می‌شد، چنان که فردی عادی را با شمایل قدیسین می‌کشیدند، این بار قدیسین را با شمایل زیبارویان و الهه‌گان عشق و زیبایی یونان باستان ترسیم نمودند. الهیات مسیحی که زمانی از هنر به منظور ابزاری برای آموزش دینی مردمان عادی استفاده می‌کرد، چنان تضعیف شد که هنر مقصد قرار گرفت و الهیات در سایه‌ی آن تا آن‌جا پس رفت که بالاخره شعار هنر برای هنر حتی آخرین بازمانده‌های هنرهای دینی را به شدت سرکوب نمود. در این‌جا وضعیت زنان با وجودی که در ظاهر آزادتر شد، اما در معنی بسیار نزول کرد. زیرا به تدریج از ماهیت احترام به مقام زن و عشق به او در قرون وسطی و دوران گوتیک، تبدیل به نوعی بت‌گرایی جسمانی گردید که در آن نه احساسات او چندان مورد توجه بود و نه عقلانیت‌اش؛ بلکه نرمی بدن، زیبایی صورت و جاذبه‌های دیگر جنسیت او بود که بیننده را محو آثار هنری می‌کرد. این مسئله آشکارا در برخی از تابلوهای مذهبیِ دوره‌ی منریسم، و مهم‌تر از آن باروک، قابل رؤیت است. باروک و بعد از آن روکوکو، زن را نیز مانند بسیاری از عناصر بصری در تابلوهای هنری تبدیل به وسیله‌ی تزیین کردند و مردسالاری محرومیت، محدودیت و اطاعت قرون وسطی را به مردسالاری ارضاء شهوت تبدیل نمودند.

اگر بخواهیم با نگاه کریستوا به شأن زن پس از قرون‌وسطی و مکتب گوتیک بپردازیم، باید بگوییم که چه از نظر نگاه به جسم زنانه و چه نگاه به عمل مادرانه کثرت دیدگاه وجود داشت. البته در شکل غالب جایگاه جسم زن در تصاویر دوران رنسانس به بعد ارتقاء یافت. جزئیات واقع‌گرایانه‌ی این دوران و حتی انتزاع و تجرید هنر مدرن جسم زن را ستایش می‌کرد و از آن لذت می‌برد. کارکرد اثر هنری به شدت از این منظر وابسته‌ی لذات جنس‌گرایانه شد. البته در برخی آثار نیز این لذت، نوعی خوارشماری را به همراه داشت. زیرا جنس زن در اثر هنری از منظر موضوع به شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت؛ در واقع به دلیل اینکه از عصر رنسانس به بعد شأن هنرمند ارتقاء یافت، خودمحوری او سبب شد که در موضوع زن کاملاً پیرو منش زندگی شخصی خود باشد و الگوهای پذیرفته شده‌ی پیشین را رها کند. به همین علت خوارشماری زنان در آثار هنری از آثار هنرمندی تا هنرمند دیگر متفاوت گردد. اما با نگاه به اکثریت آثار هنری یک نکته شایان توجه بسیار است و آن تنزل مقام مادری در جامعه و بالتبع آن در آثار هنری است. این تنزل معنی هرچه پیش‌تر رفت بیشتر شد؛ چنان که با ظهور فمینیسم موج دوم این تنزل به اوج خود رسید. هرچند موج دوم فمینیسم شأن زن را از منظر بدن بالا برد و خوارشماری در آثار هنری را به حداقل رساند، اما شأنیت و قدسیت قائل شدن برای مادری را نیز از بین برد و در نهایت پست فمینیسم هرچند از نظر صورت بازگشت به زیبایی‌شناسی مورد علاقه‌ی مردان و کلاسیک بود و به آنان از منظر توجه به جسم زنانه ارتقاء و قدرت می‌داد، اما تنها در جسمانیت زن محدود شد و نتوانست حرف چندانی در عرصه‌های مادری بزند. چنان که مدونا به عنوان مهم‌ترین سمبول پست‌فمینیسم، سمبولی از زیبایی قرار گرفت و زنانگی‌اش بیشتر در رابطه با جسم تعریف شد. البته قدرت بخشیدن به جسم زنانه، هرچند جایگاه مادری را ارتقاء نبخشید اما، خوارشماری زن را در آثار هنری این مکتب از بین برد، زیرا در این گرایش زنان با توجه به داشتن ابزار قدرت، مردان را هیچ شمرده و جایگاه آنان را به شدت مخدوش کردند.

منابع فارسی:

ـ احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، چاپ سیزدهم، 1386.

ـ‌ احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز، چاپ دوم، 1372، جلد اول.

ـ اگنر، رابرت، برگزیدة افکار راسل، ترجمه عبدالرحیم گواهی، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، تهران، چاپ دوم، 1370.

ـ تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ترجمه‌ی منیژه نجم عراقی، نشر نی، چاپ اول، 1387.

ـ دوبووار، سیمون، جنس دوم، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، چاپ هفتم، 1379، جلد دوم.

ـ دورانت، ویل، تاریخ تمدن، ترجمه‌ی احمد آرام، امیرحسین آریان‌پور و ...، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1381.

ـ رید، هربرت، کتاب هنر، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات مولی، تهران، چاپ اول، 1367.

ـ قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، مترجم لیلا فرجامی، فصل زنان، مؤلف نوشین احمدی خراسانی و پروین اردلان، نشر توسعه، چاپ اول، 1381.

ـ کاکایی، قاسم، وحدت وجود به روایت ابن عربی و اکهارت، انتشارات هرمس، تهران، چاپ اول، 1382.

ـ گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه و آگاه، تهران، چاپ سوم، 1374.

ـ مارکوس، لورا، فمینیسم وولف و وولف فمینیسم، ترجمه‌ی هلن اولیایی‌نیا، شناخت‌نامه‌ی ویرجینیا وولف، به کوشش علی ده‌باشی، موسسه‌ی اتشارات نگاه، چاپ اول، 1388.

ـ مددپور، محمد، آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر (هنر و زیبایی در نظر متفکران مسیحی و مسلمان 3 و 4)، انتشارات سوره مهر، تهران، چاپ اول، 1383.

ـ مددپور، محمد، سیر حکمت و هنر مسیحی از عصر ایمان تا عصر خرد، کتاب دوم: عصر ایمان، انتشارات سوره مهر، تهران، چاپ اول، 1381.

ـ مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385.

ـ منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ترجمه‌ی نیلوفر مهدیان، نشر نی، چاپ اول، 1387.

ـ میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ترجمه‌ی هما زنجانی زاده، نشر نیکا، چاپ اول، 1372.

ـ ناس، جان. بی، تاریخ جامع ادیان، ترجمه علی‌اصغر حکمت، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، چاپ هفتم، 1373.

ـ واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ترجمه‌ی زیبا جلالی نائینی، انتشارات شیرازه، چاپ سوم، 1384.

ـ هاوزر، آرنولد، تاریخ اجتماعی هنر، ترجمه امین مؤید، انتشارات چاپخش، تهران، چاپ سوم، 1372.

ـ هوک، ساموئل، اساطیر خاورمیانه، ترجمه‌ی ع. الف . پاشایی و ف. مزداپور، انتشارات روشنگران، تهران، چاپ دوم، 1372.

منابع انگلیسی:

- Barrus , Julia, The History of Female Body Image, http://www.femalebodyimage.com/history.

- Jacobs Brumberg, Joan, History of American Women and Body Image, copyright © 2003–2008 The Board of Regents of the University of Wisconsin, http://www.uhs.wisc.edu/display_story.jsp?id=294&cat_id=138.

- Kristeva, Julia, In the beginning was love, Translated by Arthur Goldhammer, Columbia University press New York, 1987, http://www.wehavephotoshop.com/PHILOSOPHY%20NOW/PHILOSOPHY/Kristeva/Julia.Kristeva.-.In.the.Beginning.Was.Love.pdf

-Kristeva, Julia, Alice Jardine; Harry Blake, Women's Time, Signs, Vol. 7, No. 1. (Autumn, 1981), pp. 13-35, http://links.jstor.org/sici?sici=0097-9740%28198123%297%3A1%3C13%3AWT%3E2.0.CO%3B2-9.

- Oliver, Kelly, Summary of Major Themes "Kristeva and Feminism", Copyright 1998, http://www.cddc.vt.edu/feminism/Kristeva.html.

- Sawyer, Deborah F., God, Gender and the Bible, Routledge, London & New York, First Published 2002.

- Selling, Joseph A., Embracing Sexuality (Authority and experience in the Catholic Church), Ashgate, Aldershot & Burlington USA & Singapore & Sydney, First Published 2001.

- Yong, Serinity, Encyclopedia of Women and Religion, Mac Millan Reference, USA, New York, 1988, Volume 1.

---

[1] - (St. Mathew) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب20، آیه‌ی20؛ باب 27، آیه‌ی 56.

[2] - (St. Luke) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب 8، آیه‌ی 3؛ باب 24، آیه‌ی 10؛ باب 10، آیات 38 تا 42.

[3] - (St. Mark) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب پانزده، آیات 41، 42 و 47 ؛ باب شانزده، آیات 1تا 8.

[4] - (John) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب 2، آیات 3 تا 5 ( عیسی و مادرش)؛ باب 4، آیات 6 تا 42 (برخورد عیسی با زنان سامری)؛ باب 11، آیات 17 تا 44 ( عیسی و مارتا)؛ باب 11، آیات 32 تا 35 (عیسی و خواهر مارتا)؛ باب بیست آیات 14 تا 18 (عیسی و مریم مجدلیه).

[5] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد سوم، ص 661.

[6] - همو، ص 662 تا 663.

[7] - همو، ص 667 تا 668.

[8] - (Barnaba) یوسف برناباس، از حواریون مسیح.

[9] - فصل بیست و یکم، آیات 17 تا 30.

[10] - فصل 81 تا 83 (زن سامری) و فصل 129 (مریم زن فاحشه).

[11] - فصل 99.

[12] - فصل 135.

[13] - (St. Paul) رسول امت‌ها و عالم و مبلغ مسیحی، او ابتدا یهودی آزاردهنده‌ی مسیحیان بود، اما دچار شهود عیسی شد و مهم‌ترین مبلغ مسیحیت گشت.

[14] - از جمله در نامه‌ای که به رومیان نوشته از طرفینه (Tryphaena: Rom:16:12)، طرفوسه (Truphosa:Rom:16:12) پریسکا (Prisca:Rom:16:3) نیریوس (Nereus:Rom:16:15) و خواهرش یاد می‌کند.

[15] - نامه‌ی اول پولس به قرنتیان، باب 11،آیات 2 تا 16؛ نامه‌ی به تیموتی، آیه‌ی 9 تا 15.

[16] - نامه‌ی اول پولس به قرنتیان، باب 7، آیات 349 تا 352.

[17] -همان منبع، باب 14، آیات 34 تا 35.

[18] - رومیان، باب1، آیات 18 تا 23.

[19] - تیموتائوس، باب 2، آیات 9 تا 15.

[20] - Matter, E. Ann, "Christianity", Encyclopedia of women & religion, Serinity Yong, Volume 1, p.156.

[21] - انجیل مرقس، آیات 40 تا 41.

[22] - ibid.

[23] - Sawyer, Deborah F., God, Gender and the Bible, p.106

[24] - ibid , p.103.

[25] - غلاطیان، باب 3، آیه 28.

[26] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 699.

[27] - (Tertullian) حدود 150 تا 230 میلادی.

[28] - همو، ص 717.

[29] - همو، ص 704.

[30] - (St. Jerome) جروم؛ حدود 340 تا 420 میلادی.

[31] - (St. Amrose) اسقف میلان و عالم الهیات، 340 تا 397 میلادی.

[32] - (Siricius) اسقف روم، پاپ از سال 384 تا 399 میلادی.

[33] - همو، جلد چهارم، ص 58 تا 59.

[34] - (Paulinus) 353 تا 431 میلادی، اسقف اعظم و نویسنده و شاعر مسیحی.

[35] - Terasia

[36] - همو، ص 71 تا 72.

[37] - هوک، ساموئل هنری، اساطیر خاورمیانه، ص 256.

[38] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 95 تا 97.

[39] - (Hadrian) پاپ از سال 867 تا 872 میلادی.

[40] - همو، ص 700 تا 701.

[41] - (Gregory) ایلد براندو، پاپ از سال 1073 تا 1085.

[42] - همو، ص 705 تا 706.

[43] - همو، ص 1017.

[44] - نامه‌ی اول به قرنتیان، باب هفتم، آیات 1 تا 9.

[45] - اگنر، رابرت، برگزیده‌ی افکار راسل، ص 142.

[46] - Cnnell, James O', "The Catholic church and Sexuality: The Tensions of Love, Freedom and Law", Embracing Sexuality, Joseph Selling, p. 103-126.

[47] - (Boccaccio)جووانی بوکاتچو، شاعر و داستان‌نویس ایتالیایی، 1313 تا 1375 میلادی.

[48] - (Masuccio) مازوتچو دی سالرنو، داستان‌نویس ایتالیایی قرن پانزدهم.

[49] - (Ptrarch) شاعر ایتالیایی، 1304 تا 1374 میلادی.

[50] - (Carthusian) فرقه‌ای از راهبان کاتولیک رومی که به وسیله‌ی قدیس برونو تأسیس شد.

[51] - (Avingnon) شهری در جنوب خاوری فرانسه که در قرن چهاردهم، مقر پاپ‌ها به مدت 68 سال به آن‌جا منتقل شد.

[52] - Grey, Mary & Joseph Selling, "Marriage and Sexuality in the Catholic Church", Embracing Sexuality, Joseph Selling, p. 179-196.

[53] - (Luther) مصلح دینی آلمانی و بنیان‌گذار نهضت پروتستانیزم، 1483 تا 1546 میلادی.

[54] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد ششم، ص 423 تا 424.

[55] - همو، ص 437.

[56] - (Zwingli) اولریش تسوینگلی، مصلح پروتستان سویسی 1484 تا 1531 میلادی.

[57] - همو، ص 438.

[58] - (Calvin) ژان یوهانس کالوینوس، عالم الهیات و مصلح دینی فرانسوی، 1509 تا 1564 میلادی.

[59] - همو ، ص 599.

[60] - همو، ص 554.

[61] - همو، ص 491 تا 492.

[62] - همو، ص 671 تا 672.

[63] - (Montanism) تأکید این نهضت بر اظهارات خلسه آمیز و پیامبرگونه بود که طی آن، معتقدان خود را سرشار از روح‌القدس می‌پنداشتند.

[64] - Montanus

[65] - Phrygian

[66] - زنان در جامعه‌ی مانوی طفیلی‌ای بودند که به خاطر تناسل، گریزی از آنان نبود و با این که در جامعه‌ای مانوی قانون تک‌همسری گریز ناپذیر بود، اما در جهت احقاق حقوق زنان قرار نمی‌گرفت و تنها به‌خاطر پرهیز از شهوت‌رانی مردان و دورشدن آنان از مسیر رستگاری وضع شده بود. زن مانوی کودک را به دنیا می‌آورد، اما در رستگاری کودک خود شرکت نداشت. آنچنان که در اسطوره‌ی آفرینش مانوی، شیث و گهمرد رستگار می‌شوند و مردیانه به عنوان مادر اولیه به همراه قائن و ابنه‌الحرص راهی دوزخ می‌گردند.

[67] - (Simon the magns) یکی از بنیان‌گذاران آئین گنوسی صدر مسیحیت.

[68] - معادل سوفیای مسیحی و شخینای یهودی.

[69] - همو، ص 74 تا 76.

[70] - ناس، جان بی، تاریخ جامع ادیان، ص 628.

[71] - رادفورد رویتر، رزماری، زن در مسیحیت، سایت باشگاه اندیشه (WWW.bashgah.net).

[72] - به معنی خداداد.

[73] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد چهارم، ص 82 تا 83.

[74] - کاکایی، قاسم، وحدت وجود به روایت ابن عربی و مایستر اکهارت، ص 56.

[75] - ناس، جان بی، همان منبع ، ص 643.

[76] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 87.

[77] - حتی به سبب این رابطه، توسط بستگان هلوئیز که بدنام شده بود، عقیم گشت.

[78] - در آن زمان هیچ مرد متأهلی نمی‌توانست به مقام کشیشی نائل آید، مگر اینکه همسرش در سلک راهبه‌ها در می‌آمد.

[79] - همو، ص 1264 تا 1267.

[80] - همو، ص 1305 تا 1306.

[81] - همو، ص 1311 تا 1312.

[82] -  همو، جلد ششم، ص 335.

[83] - همو ، ص 651 تا 652.

[84] - (Henry) پادشاهی از سال 1509 تا 1547 میلادی؛ او شش بار ازدواج کرد و هر بار به یک بهانه از همسر خویش جدا شد و برخی از زنانش را به بهانه‌ی خیانت گردن زد.

[85] - (Rabelais) فرانسوا رابله، نویسنده و پزشک فرانسوی، 1490 تا 1553 میلادی.

[86] - همو ، ص 955.

[87] - (Bacon) فیلسوف مدرسی انگلیسی، 1214 تا 1294 میلادی.

[88] - همو ، جلد هفتم، ص 210.

[89] - (Hobbes) تامس هابز، فیلسوف انگلیسی.

[90] - (Locke) فیلسوف انگلیسی، 1632 تا 1704 میلادی.

[91] - (Rousseau) نویسنده و فیلسوف فرانسوی، 1712 تا 1778 میلادی.

[92] - (Mill) فیلسوف و اقتصاددان انگلیسی، 1806 تا 1873 میلادی.

[93] - آکین، سوزان مولر، زن از نگاه فلسفه‌ی سیاسی غرب، سایت باشگاه اندیشه (WWW.bashgah.net).

[94] - واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ص 6 تا 40.

[95] - میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ص‌90.

[96] - منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ص 9.

[97] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، ص 188.

[98] - مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385. ص 225 و 232.

[99] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، فصل زنان، ص 188 تا 193.

[100] - تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ص 16.

[101] - مددپور، محمد، سیر حکمت و هنر معنوی، کتاب اول: عصر ایمان، ص 147.

[102] - (Ephesus) شهر یونانی قدیم در غرب آسیای صغیر.

[103] - (Artemis) با نام رومی دیانا، خدابانوی شکار و ماه.

[104] - همو، آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر، جلد 3 و 4، ص 104.

[105] - (Catacombs) مقبره‌های دخمه‌ای و سرداب‌های زیرزمینی.

[106] - همو،  سیر حکمت و هنر معنوی، کتاب اول: عصر ایمان ، ص 148.

[107] - همو، آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر، جلد 3 و 4، ص 181.

[108] - همو، سیر حکمت و هنر معنوی، کتاب اول: عصر ایمان ، ص 258.

[109] - Torcello

[110] - همو، ص 290.

[111] - گاردنر، هلن، همان منبع، ص 304.

[112] - زنی که از سینه‌هایش دو مار سر بر آورده بود.

[113] - (Moissac) شهری در جنوب فرانسه.

[114] - مددپور، محمد، همان منبع ، ص 327.

[115] - هاوزر، آرنولد، همان منبع، ص 200.

[116] - (Reims) کلیسایی واقع در شهری در شمال خاوری فرانسه.

[117] - Notre Dame

[118] - مددپور، محمد، همان منبع، ص 340.

[119] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد چهارم، ص 1160.

[120] - (Giotto) نقاش، معمار و مجسمه‌ساز فلورانسی، 1266 تا 1337 میلادی.

[121] - مددپور، محمد، همان منبع، ص 348.

[122] - مددپور، محمد، همان منبع، ص 358.

[123] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد پنجم، ص 240

[124] - رید، هربرت، کتاب هنر، ص 120.

[125] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 532.

[126] - رید، هربرت، همان منبع، ص 121.

[127] - (Castiglione) نویسنده و سیاست‌مدار ایتالیایی، 1478 تا 1529 میلادی.

[128] - دورانت، همان منبع، ص 535.

[129] - Correggio

[130] - Elgreco

[131] - رید، هربرت، همان منبع، ص 123.

[132] - (Sistine) بر سقف این نمازخانه تصاویری از آفرینش، پیامبران، داوری اخروی، داود، جالوت و ... کشیده شده است.

[133] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 765.

[134] - Jacobs Brumberg, Joan, History of American Women and Body Image.

[135] - Barrus , Julia, The History of Female Body Image.

[136] - احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، جلد اول، ص 326 تا 330.

[137] - احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، ص 335.

[138] - Oliver, Kelly, Summary of Major Themes "Kristeva and Feminism".

[139] - Ibid.

[140] - Ibid

[141] - Kristeva, Julia, Alice Jardine; Harry Blake, Women's Time, Signs, Vol. 7, No. 1, pp. 13-35.

[142] - Oliver, Kelly, Summary of Major Themes "Kristeva and Feminism".

عشق، معرفت و خلاقیت عنصر مؤنث - قسمت سوم

عشق، معرفت و خلاقیت عنصر مؤنث - قسمت سوم

آزاده مدنی

زن و انسان کامل

آن‌کــه بنده‌ی روی خـوبش بود مرد

چــون بـود چــون بندگی آغاز کرد؟

آنــکه از کبرش دلــت لــرزان بـود

چون شدی چون پیش تو گریان شود

چــون پــی یـسـکـن الیهـاش آفرید

کـی‌ تـوانـــد آدم از حـوّا بــریـــد

ابن‌عربی هنگامی‌که از محبوب‌بودن زن نزد رسول خدا سخن به میان می‌آورد، اشاره می‌کند به این‌که ذات خداوند از هرگونه تجلی و تظاهری منزه است و هر مظهری که بیشتر جمع اسماء و صفات او باشد، بهتر خدا را نشان می‌دهد. او بر این اعتقاد است که زن مظهریت کامل‌تری نسبت به مرد دارد زیرا که مرد مظهر قبول و انفعال است، چون مخلوق حق می‌باشد و زن هم مظهر انفعال است و هم مظهر فعل الهی، چون در مرد تصرف می‌کند و او را محب خود می‌نماید که از نظر ابن‌عربی این قدرت زن نشان از فاعلیت الهی دارد[1].

این استدلال اما در تقابل با تفکر رایج نسبت به زن قرار می‌گیرد که البته خود ابن‌عربی نیز در گوشه‌های دیگری از آثارش به آن استناد می‌کند. این تصور که حوا از پهلوی آدم خلق شد و خواستار بازگشت مجدد به تمامیت خویش با اوست.

«پس واقع نشد حب رجل مگر آن را که از او متکول شد که آن مرأه است حال آنکه حب رجل متعلق بود به حق که این رجل از او متکون است[2].

این استدلال است که در طول تاریخ در ادیان ابراهیمی همواره دلیلی بر نقص زنان بوده یعنی تأخرشان در خلقت. اما ابن‌عربی این تأخر خلقت زن از مرد را در بخشی دیگر با خلقت مرد از زن در تولد عیسی مکمل می‌داند.

«و تولدش اختش با او از برای آنست تا اختتام مشابه ابتدا [بود]، از آنکه خلق آدم نیز مقارن بود به خلق حوا. و شیخ حوا را اخت عیسی ساخته است. در این معنی که تولد هر یک بی‌پدر است، و مریم را به منزله آدم دانسته»[3]

با این استدلال ابن‌عربی در خلقت حوا او را متولد از آدم و در خلقت عیسی او را متولد از مریم می‌داند اما در خلقت حوا از آدم نیروی خلاقه خداست چون آدم در خلقت منفعل است ولی در خلقت عیسی نیروی خلاقه مریم نیز به کارآمده:

«پس چون ارادت حق سبحانه و تعالی متعلق شد به خلق عیسی (ع) از مریم شهوت کامنه در وی به حرکت آمد به امر الهی. پس نفخ کرد در وی روح‌الامین در حالت تمثل به صورت بشریه، در این نفخه آبی بود مشابه بخار، زیرا که نفس اجزاء  صغار مائیه مختلط به اجزاء هوائیه؛ لاجرم آفریده شد جسم عیسی (ع) از ماء محقق از مریم و ماء متوهم از جبرئیل.»[4]

درواقع حرکت معکوس آدم حوا در مریم و عیسی این معنی را بوجود می‌آورد که زن خالق وجودی است که از او خلق شده.

ولدت امی اباها    انَّ ذامن عجباتی[5]

هانری کربن نیز معتقد است از اینکه فاطمه زهراء را ام ابیها می‌خوانند همان مفهوم را دنبال می‌کنند. پیامبر اکرم خطاب به همسران خود می‌گوید:

«این زنان پیامبر! اگر شما مادر مؤمنین هستید، فاطمه مادر پیامبر، مادر مصطفی، مادر رسول خدا و مادر پدرش می‌باشد.»[6]

در جایی دیگر از او نقل می‌شود که:

«من درختم، فاطمه ریشه، علی عامل باروری، و حسن و حسین میوه‌های آن می‌باشند.»[7]

رمز این سخن را بسیاری تنها محبت فاطمه به پیامبر دانسته‌اند، اما این معنی برای خواندن او به ام ابیها کافی نیست. درواقع به نظر می‌رسد معنی بیشتر به آن حدیث قدسی بازمی‌گردد که به محمد‌(ص) اشاره می‌کند که اگر علی‌(ع) نبود، تو را نمی‌آفریدم و اگر فاطمه‌(س) نبود، هر دوی شما. پس از جهت معنا، فاطمه(س) را به دلیل اینکه منظور از خلقت علی(ع) و حضرت محمد(ص) قرار گرفته، امّ خواند، که امّ منشاء و هستی ازلی است، چنانکه در رابطه حضرت محمد(ص) و آدم(ع) نیز با وجود این‌که آدم(ع) تقدم دارد، به واسطه‌ی خلق حقیقت محمدی و منظوربودن او در نظام کائنات همین تفسیر شده است. جامی از قول نبی‌ اکرم می‌گوید:

آدم به صورت پدر و من پسرم

آن دم که به دیده‌ی حقیقت نگرم

صد گونه گواه آید از او در نظرم

کو از ره معنی پسر و من پدر

فاطمه ام ابیهاست و زنان محبوب پیامبرند، و مریم مادر عیسی(ع) است. اما فاطمه و مریم تنها زنانی نیستند که با چنین مقامی در کنار انسان‌های کامل و پیامبران قرار گرفتند. موسی را می‌توان در میان حلقه‌ای از زنان یافت که از بدو تولد تا رسالت او را بیش از دیگران یاری و حفظ نمودند. مادرش، خواهرش، همسر فرعون و همسرش.

جوزف کمبل معتقد است که مادر والدی بلافصل‌تر از پدر است:

«انگاره‌ی الهه با این واقعیت ارتباط دارد که شما از مادرتان زاده شده‌اید و ممکن است که پدرتان نامشخص و یا مرده باشد. در حماسه‌ها هنگامی که قهرمان به دنیا می‌آید، غالباً پدرش مرده یا در جای دیگری است و قهرمان باید به جستجوی او برآید.»[8]

می‌توان کهن‌الگو را در زندگی سه‌ پیامبر الوالعزم خدا، یعنی موسی، عیسی و محمد دید. در زندگی موسی، سخنی از پدرش به میان نمی‌آید، عیسی از مادر بی‌واسطه‌ی پدر زاده می‌شود و محمد هنگامی به دنیا می‌آید که پدرش دار فانی را ترک گفته است. درواقع در زندگی این پیامبران به گونه‌ای تمثیل‌وار می‌توان مادر را در کنار پروردگار عالم به عنوان پرورش‌دهنده‌ دانست. در مورد فاطمه سلام‌الله نیز که دختر است، پیامبر خود لقب مادر می‌دهد، زیرا که ریشه‌ی شجره‌ی نبوت است و دوام و ماندگاری آن. پس زنان با نقشی کاملا پر رنگ، پرورنده‌ی این انسان‌های کامل بوده‌اند اما خود نیز از کمال بازداشته نشده‌اند. ابن‌عربی می‌گوید‌:

«زنان از کمال بازداشته‌نشده‌اند، اگرچه زن درجه‌ی از مرد کاستی دارد و آن در ایجاد است چون از مرد پدید آمده است، و آن اشکالی در کمال وارد نمی‌سازد، زیرا مرد که آدم است نسبت‌اش بدانچه از آن خلق‌شده یعنی خاک، نسبت حواست بدو، بنابراین این نسبت خاکی به آدم مانع از کمالی که خداوند برایش گواهی‌داده نمی‌شود. چنین است که رسول خدا (ص) به کمال مریم و آسیه شهادت داده است.»[9]

همچنین مایستر اکهارت نیز این خلقت زن از مرد را نقصانی نمی‌‌داند با این تعبیر که حوا از پهلوی آدم آفریده شده و نه مثلاً از پای او. به همین علت از نظر اکهارت زن و مرد دارای تساویند، و هر دو تجلی صورت حق‌اند. به عکس آگوستین که معتقد است خدا مرد را به صورت خود آفرید و نه زن را.[10]

داستان عشق

نـخستـیـن بـــار گفتش کـز کجایـی؟

بگفت: از دار مـــلــــک آشنــایـــی.

بگفت : آنـجا به صنعت در چه کوشند؟

بگفت: انــدوه خــرنـد و جان فروشند.

بگفتا: جــان فــروشی در ادب نـیست.

بگفت: از عشق بـازان این عجب نیست.

بگفت: از دل شـدی عـاشق بـدین‌سان؟

بگفت: از دل تـو می‌گویی من از جان.[11]

هرچند برخی گفته‌اند که حقیقت عشق  تا قصه‌ی عشق را فاصله بسیار است، اما نگارنده بیشتر متوجه نظر آنانی است که تبیین و توجیه عشق را برای سالک مبتدی جز با بهره گرفتن از داستان، ممکن نمی‌دانند. گویی گذر از عشق زمینی برای تفهیم عشق حقیقی و معنوی ضروری است. جایی که در آن عشق از کسوت عین و شین و قاف بیرون می‌آید و در کسوت جذبه‌ای ملموس روی می‌نمایاند. جذبه‌ای که شاید بتواند سالک را از "قاب قوسین" سرحد وجود بگذراند و در مقام "او ادنی" بر بساط قرب نشاند.

عشق واسطه است برای رسیدن به حسن که وجوه کمال و جمالش، مطلوب همه است، اما عشق هر کس را به خود راه ندند و همه جا مأوا نکند. مسیر رسیدن به آن معرفت و محبت است؛ که اول معرفت، سپس محبت و در آخر عشق، تا سالک به حسن صادر از صفت معرفت حق که مولود عقل است، دست یابد.

« نحن نقص[12] علیک احسن القصص[13] بما اوحینا الیک هذا القرآن و ان کنت من قبله لمن الغافلین»[14]

« ما بهترین حکایت را بوحی این قرآن بر تو می‌گوییم و هرچند پیش از این وحی از آن آگاه نبودی.»

قصه عشق را از احسن القصص کلام حق بازگو می‌کنیم که داستان یوسف و زلیخاست؛  در ابتدای سوره یوسف آن را بهترین داستان خوانده‌ و در پایان می‌فرماید که در آن عبرت است برای صاحبان خرد. آنچه در پی می‌آید تأویلی عارفانه است؛ چرا که آنجا که حدیث عشق به میان آید نوبت عارف است که رمزگشایی کند؛ سهروردی در تأویل این قصه در رساله‌ی "فی حقیقه العشق" خود از اولین مخلوق خداوند یعنی عقل آغاز کرده و سجده به صفات آن یعنی حسن و عشق را مطرح می‌کند و مستقر شدن صفات عقل در انسان را همان خطاب به صاحبان خرد می‌داند که از درون عشق به حقیقت عشق برسند.

داستان با خلقت عقل توسط پروردگار آغاز شد که اول ما خلق الله العقل و خداوند متعال سه صفت به عقل بخشید. یکی شناخت حق، یکی شناخت خود و یکی شناخت آن که نبود، پس ببود و از این سه صفت سه برادر که به تعبیر شیخ اشراق از یک چشمه سارند، پدید آمد. از صفت شناخت حق، حسن که نیکویی خوانده می‌شود، از شناخت خود، عشق که مهر خوانده می‌شود و از آن صفت که نبود، پس ببود حزن که اندوه خوانده می‌شود، پدید آمدند. حسن که در خود نگریست از خوبی خود متبسم شد و از آن هزار ملک مقرب پدید آمدند و عشق نظر به حسن کرد و شوری در وی افتاد و خواست تا حسن پیش برود که حزن دامنش گرفت. آدم که خلق شد، آوازه‌اش در ملکوت افتاد، حسن که پادشاه بود، عظم آدم کرد و چون بر او وارد شد، تمامی او را گرفت تا جایی که برای حزن و عشق جایی نماند و قصه رفت تا آنجا که اهل ملکوت به سپهسالاری عشق که نیابت به حزن داد، تنها یارای آن یافتند که بر آدم سجده کنند   "... فسجد الملائکه کلهم اجمعون ...".

مدت‌ها بود که حسن از شهرستان وجود آدم رخت بربسته بود تا جایی مستقر عزتش یافت شود، تا نوبت یوسف شد و حسن را خبر دادند، او که با یوسف درآمیخت عشق خواست که قرین‌شان شود، اما حسن نپذیرفت و عشق که اصرارش راه به جایی نبرد، دست حزن گرفت و روی به بیابان حیرت نهاد. حزن تدبیر کرد که هر یک روی به سویی نهند و سفری به ریاضت کنند باشد که حسن آنها را طلب کند. چون بر این قرار افتاد حزن روی به کنعان نهاد و عشق راه مصر برگرفت. حزن که به کنعان رسید خبر یعقوب شنید و رفت که چندی در صحبت او به سر برد، این شد که یعقوب با حزن انسی یافت و هر چه داشت از جمله سواد دیده‌اش را به او بخشید. عشق در مصر سراغ خانه زلیخا را گرفت و چون وارد خانه‌ی او شد و ماجرا را شرح کرد، زلیخا او را از جان پذیرفت. تا آنگاه که یوسف به مصر رفت و عشق گریبان زلیخا را گرفت و هر دو به دیدار یوسف رفتند. زلیخا تا او را دید سودایی شد و اهل مصر ملامتش  کردند. تا داستان به آنجا رسید که یوسف عزیز مصر شد و خبر به کنعان رسید. یعقوب با حزن و پسرانش به مصر رفت و یوسف را با زلیخا که همان حسن باشد و عشق، بر تخت شاهی دید. حزن عشق را بر تخت شاهی دید و بر حسن سجده کرد و یعقوب و پسران نیز از او تبعیت نمودند و خواب یوسف تعبیر شد که" یا ابت انی ..."[15]

 این داستان قرآن تنها الهام بخش سهروردی نبود که بسیاری از بزرگان ادب و عرفان از آن نکته‌ها در کمال عشق و کمال عقل آموختند. جدای از داستان یوسف و زلیخا بحث کمال عشق و کمال عقل و اینکه کدام یک بر دیگری شرافت دارد ، موضوع بسیاری از داستان‌های  صوفیانه و عارفانه است که در آثار نجم‌الدین رازی، احمد غزالی و حتی سعدی آمده است. داستان زیر از رساله‌ی کنزالسالکین پیرهرات است که باب اول را به مقامات عقل و عشق اختصاص داده است. او مناظره‌ی زیبایی را بین عقل و عشق به تصویر می‌کشد که آغاز آن مکاشفه‌ای است که در مدرسه به او دست می‌دهد. در این مکاشفه او در خواب وارد شهری می‌شود و عقل و عشق را در جدال برای کسب امارت می‌بیند. پس از یک مناظره‌ی نسبتاً طولانی پیکی از جانب خاقان چین وارد می‌شود و اعلام امیری عشق بر دل کرده و عقل به وزارت او منسوب می‌کند.

اینکه عشق بر تخت امارت بنشیند و عقل وزارت او کند، تمثیل همان باور عارفانه است که در طی قرون مختلف در آثار شعرا و عرفا مطرح شده است. سیبک نیشابوری از نویسندگان متصوفه در قرن نهم است که داستان برتری عشق به عقل را به نثر بیان کرده است.

داستان زمانی آغاز می‌شود که پادشاهی عقل نام در یونان طلب اولاد می‌کند و خدای تعالی فرزندی به او عطا می‌کند به نام دل. دل اسیر قلعه‌ی بدن است، اما از چشمه‌ی آب حیات شنیده است و تشنه‌ی جرعه‌ای از آن. تا رسیدن به چشمه‌ی آب حیات که نزد عشق و دخترش حسن است داستانی مفصل است. از آن سوی نیز حسن به تفصیل داستانی دلبسته‌ی دل است. آنچه که سیبک در بیان داستان از تعابیر و تماثیل عارفانه از نظر و رقیب و همت و زلف و روی و رخسار و خیال و غمزه و ... استفاده می‌کند، سیری لطیف از کشش و انجذاب این دو یعنی حسن و دل است که فرزندان عشق و عقلند. پایان داستان با وجود کشمکش‌های بین عقل و عشق، امارت از آن عشق و وزارت عقل و وصال حسن و دل است.

اما قصه عشق را از احسن القصص آغاز کردیم و دوباره به آن بازمی‌گردیم. شاعری اردو زبان به نام حمدی عشق را از زبان زلیخا چنین می‌خواند:

«از همان روز آری گفتن

که تخم رنج و محنت، عشق را تضعیف کرد،

سیراب از آبی به نام درد، عشق پرورشم داد،

و آن هنگام که درد، خرمن‌هایم را درو کرد

همان دم خرمن‌ها، عشق را به باد هدیه دادند ...

از زمانی‌که قلبم به رنج یار عادت یافت،

عشق، دوستان عزیزم را از من دور کرد.

حتی سلامت نیز هیچ نجاتی برایم به ارمغان نمی‌آورد.

از زمانی‌که عشق در آغوشم کشید

و دست ملامت به نشانه خوش‌آمد بالا رفت

در دیدگانم هیچ نشانه‌ای از خواب نیست

بلکه پوشیده از اشک است: ندانم سرانجام عشق،

به کجا رهنمودم خواهد کرد!»[16]

و سرانجم عشق زلیخا را که تجسم نفس‌اماره‌ای بود که از بدی برکنار نیست، در نبردی باطنی و سخت به نفس مطمئه که مقصود و مقصد هر عارف است، رساند.

هزاران فیض بر جان و تنش باد

به جانان دیده‌ی جان روشنش باد

---

[1]- جوادی‌آملی، زن در آینه جمال و جلال، ص 233.

[2]- خوارزمی، تاج‌الدین حسین‌بن‌حسن، شرح فصوص‌الحکم، ص 786.

[3]- همان منبع، 161.

[4]- همان منبع، ص 498.

[5]- شطح حلاج.

[6] - به نقل از: رحمانی همدانی، احمد، فاطمه شادمانی دل پیامبر، ص 281.

[7] - همان منبع، ص 282.

[8]- کمبل، جوزف، قدرت اسطوره، 251.

[9]- ابن‌عربی، فتوحات مکیه، ص 666.

[10]- کاکایی، قاسم، وحدت وجود، به روایت ابن‌عربی و اکهارت، ص 56.

[11] - مناظره‌ی خسرو و فرهاد از منظومه‌ی خسرو و شیرین نظامی گنجوی

[12] - قصه در وجهی عبارت است از جستجو از آثار چیزی و یا هر چیزی که پشت سر هم قرار گیرد. و از آنجا که هنگام شرح و بیان یک موضوع کلمات جمله‌ها پشت سرهم بیان می‌شوند، این کار قصه گفته می‌شود.

[13] - برخی مفسرین احسن القصص را بنابر ادامه آیه « بما اوحینا الیک هذا القرآن » ناظر به مجموعه‌ی قرآن کریم دانسته‌اند. اما از آنجا که سبک و سیاق این سوره به عکس دیگر سوره‌های قرآن تنها بر محور داستان حضرت یوسف اطلاق کرد. بهترین بودن این داستان در این گونه تفاسیر درس‌هایی چون حاکمیت اراده‌ی خدا، سرنوشت شوم حسودان، ننگ بی‌عفتی و عظمت و شکوه پارسایی و تقواست. اما در نگاه برخی دیگر تأویل احسن القصص قصه‌ی « یحبهم و یحبونه» (سوره مائده، آیه 54) است.

[14] - سوره یوسف، آیه 3

[15] - سجادی، سید جعفر، شرح رسائل سهروردی، ص 245-235.

[16]- به نقل از: شیمل، آنه ماری، زن در عرفان و تصوف اسلامی، ، ص 78-77.

عشق، معرفت و خلاقیت عنصر مؤنث - قسمت دوم

عشق، معرفت و خلاقیت عنصر مؤنث - قسمت دوم

آزاده مدنی

خلاقیت عنصر مونث

گفت پیغمبـر کــه زن بــر عـاقلان

غـالب آیـد سخت و بر صاحب‌دلان

بـاز بـر زن جـاهلان غـالب شوند

کـانـدریشان تـندی حیوانست بند

مـهر و رقـت  وصف انـسانی بـود

خشم و شهوت وصف حیوانی بود

پـرتو حق است آن معشوق نیست

خالق است آن گوییا مخلوق نیست

در بین تمام کهن‌ الگوهای[1] بشری از زن سه صورت اصلی را می‌توان مشاهده کرد که مادر نیکو (با جنبه‌های مثبت مادر زمین)، مادر عفریته (با جنبه‌های منفی مادر زمین) و همچنین هم‌زاد (معادلی برای آنیمای[2] یونگ) می‌باشند.در تمام فرهنگ‌ها می‌توان اجزاء و کثرات این سه نوع الگو را یافت. این صور نه تنها در شکل انسانی تنوع بسیاری دارند که حتی در مفاهیم مجازی و مجرد و هم‌چنین اشکال مادی و ملموس نیز، بسط و گسترش چشم‌گیری دارند. از مفاهیم مجردی چون فردوس، ملکوت خداوند، شهرآسمانی و اورشلیم تا اشکال عینی‌تری چون شهر، کشور، زمین، جنگل و آب تا حتی مفاهیمی چون ایدولوژی و عقیده را نیز می‌توان از مصادیق این صور دانست. مصادیق شر آنها نیز مانند گور، تابوت، مرگ، جادوگری، وحشت، اژدها و ... به سان  عناصر مثبت آن، نشان از منشائیت، زایش، خلاقیت و تولد دوباره دارند. این منشائیت چنان در اساطیر و ادیان قوی است که جوزف کمبل[3] را وا می‌دارد که این صورت مثالی را پر ارزش‌تر از صورت مثالی مردانه بداند. او با اشاره به پاره‌ای از نظام‌های دینی که والد اصلی را در تولد مادر می‌دانند، مادر را والدی بلافصل‌تر از پدر می‌شمرد. در واقع خلق کنندگی زن برای انسان مقدم بر مرد است که شاید بتوان آن را دلیلی بر متکامل‌تر بودن زن دانست. این مفهوم مورد توجه ابن عربی نیز هست؛ او معتقد است که مرد مظهر قبول و انفعال از حق می‌باشد، زیرا مخلوق حیّ است، اما زن علاوه بر این که مظهر قبول و انفعال می‌باشد، مظهر فعل و تأثیر الهی نیز هست، چون در مرد تصرف می‌کند و آن را مجذوب و محب خویش می‌گرداند و این تأثیر و تصرف نمودار فاعلیت خداست. با این نگاه اگر بخواهیم صور مثالی زنانه را تأویل و تحلیل کنیم، در تمام جنبه‌های آن خلق، منشائیت و زایندگی را می‌یابیم. چنانکه مادر نیکو زاینده‌ی خیر و مادر شر زاینده‌ی شرور است و هم‌زاد، خالق مفاهیم مجردی چون عشق، اندیشه و هنر.

ما از چه نشأت می‌گیریم؟ از مادر، از خانواده، از شهر، از کشور و از زمین ؛ این‌ها همه به مراتب مفاهیمی مونث‌اند. چنان که حتی ایدئولوژی و جهان‌بینی نیز که بستر و ساحت عملکرد‌های عینی انسان هستند، مفاهیمی مونث می‌باشند. گفته می‌شود که منشأ حوا آدم است، اما آیا آدم بواسطه‌ی خاک آفریده نمی‌شود که مفهومی مونث است؟ با این نگاه برخی خلق او را از مونث می‌دانند[4]، زیرا او فرزند مادر زمین است. زمین صورتی مثالی است که هیچ‌گاه از مفهوم مونث خود خالی و از ارزش آن کاسته نشده، او زاینده‌ی مداوم هستی است. الیاده از وصلت الهی آسمان و زمین تا کوچک‌ترین اعمالی را که دال بر قداست زمین است، دریافت شهودی یگانه و هستی مانندی می‌داند که مانند ترجیع‌بندی تکرار می‌شود. زمین زهدانی است که بی‌وقفه می‌زاید. از نگاه او با این‌که کهن‌الگوهای پدرسالاری آسمان بر اشکال دینی مادرسالاری زمین پیروز شده‌اند، اما زمین هنوز مزایای کهن خود را از دست نداده است. زمین منشاء همه‌ی اشکال زنده و نگهبان تمام موجودات است و زهدانی برای تولد دوباره پس از مرگ.[5]

گفتیم نوع دیگر کهن الگوی زنانه، هم‌زاد است که یونگ از آن با تعبیر آنیما یا مادینه‌ی جان یاد می‌کند. این عنصر تمامی گرایش‌های روانی زنانه در روح مردان است که آن را در نمودهای بیرونی زن می‌جویند و منشأیی برای احساسات، خلق و خوهای مبهم، کشف و شهودهای پیامبرگونه، حساسیت‌های دور از منطق، عشق‌های شخصی و حتی خلق هنری است. آنیما یا روان‌انگاره‌ی زنانه در مردان به اشکال گوناگون ظاهر می‌شود و همیشه ماهیت اسرارآمیز و جذاب eros (عشق) را دارد،[6] که در واقع همان قدرت آفریننده است. یونگ معتقد است که جنسیت تنها غریزه نیست و قدرت خلاقیت نیز می‌باشد. دیوتیمای[7] فرزانه به سقراط می‌گوید: "اروس دیوی بزرگ است."از اروس، درست مانند طبیعت نمی‌توان رهایی یافت. او تشکیل‌ دهنده‌ی کل طبیعت نیست، اما سازنده‌ی اصلی‌ترین جنبه‌های آن است.[8] به همین ترتیب آنیما و جلوه‌های بیرونی آن یعنی زنان، اگرچه تنها بخش ناخود‌آگاه مردان نیستند، اما جنبه‌ای کلیدی دارند. آنیما را یونگ در روان‌شناسی‌اش به چهار مرتبه تقسیم می‌کند، او معتقد است در مرحله‌ی اول آنیما کاملاً غریزی و زیستی است؛ یعنی جنسیت و روابط جنسی. در مرحله‌ی بعد جذابیت، زیبایی و عشق زمینی در آن ظاهر می‌شود. در مرحله‌ی سوم این عشق به مقام پارسایی روح ارتقاء می‌یابد و در کامل‌ترین صورت، آنیما بالاتر از خلوص و پارسایی به خرد و فرزانگی می‌رسد. با این تعبیر خلاقیت عنصر مونث نخست خلق جسم و ماده، دوم خلق عشق مجاز و صورت زیبا، سوم خلق عشق الهی و صفات نیک اخلاقی و در آخرین مرحله رشد، زایش حکمت و دانایی است. همین کهن الگو در فرهنگ مسیحیت با چهره‌ی سوفیا یا حکمت تجلی می‌یابد. سوفیا مادر عشق زیبا، ترس، دانش و امید مقدس است. او یکی از سازندگان اصلی دستگاه آفرینش است، چنان‌که در انجیل یوحنا هنگامی که از کلمه سخن به میان می‌رود، آن را مانند سوفیا از سازندگان خلقت به حساب می‌آورند. در واقع کلمه همواره ارتباط تنگاتنگ با عنصر مادینه می‌یابد. چنان‌که در قرآن نیز عیسی به عنوان کلمه به مریم القا‌ء می‌شود "کلمة القاها الی مریم" و عنصر مونث است که آن را هستی می‌بخشد و به عینیت درمی‌آورد. نمونه‌ی مراتب مختلف این زنان در قرآن و قصص انبیاء آمده است. حوّا در مرتبه‌ی نخست، ساره همسر ابراهیم در مرتبه‌ی دوم، مریم و آسیه در مرتبه‌ی سوم و بلقیس نمونه‌ای از مرتبه‌ی چهارم هستند. اینان سمبول‌هایی از جنسیت زن، عشق،پاکی، خلوص، ایمان و خردورزی او هستند. در اسلام فاطمه(س)  به عنوان الگوی انسان کامل تمام مراتب و مقامات عنصر مونث را داراست . او هم سمبول مادر و همسری ایده‌ال است و هم واجد تمام صفات رهرویی راه یافته به مقصود و راهبری فرزانه. او هم زاینده‌ی نسلی پربرکت است که به فرمایش نبی مکرم اسلام نام تبارش تا پایان عالم ادامه می‌یابد و هم همسری یگانه برای قطب عالم امکان، همچنین زاهدی پارسا و مجاهد است و هم سرچشمه‌ی دانش و حکمتی است که پس از او نسل به نسل در میان فرزندانش باقی می‌ماند. در همین معنی است که زن محبوب پیامبر می‌شود و هم اوست که در مظهریت ذات حق تمام‌تر است. زیرا که هم مخلوق خداوند است و هم به عنوان فاعل و خالق در مرد تصرف می‌کند و او را محب خویش می‌گرداند و شوق معبود ازلی را در او زنده نگه می‌دارد. در جایی دیگر زن را سمبولی از نفس می‌دانند و به همین علت بنابر حدیث من عرف نفسه فقد عرف ربه، هر کس مادینه‌ی وجود خویش یعنی نفس را شناخت، خداوند را در مقام ربوبیت‌اش شناخته است. ربوبیت هرچند صفت ذات خداوند نیست، اما ویژگی خلاقیت و پرورندگی اوست که زن تجلی ملموس آن بوده در تناکحی معنوی موجب زایش ثمره‌ی روحانی در مرد سالک می‌گردد. عنصر مونث در این رتبه در میان ادیان مختلف ستوده می‌شود؛ چنانکه شخینا (تجلی و ظهور خداوند در عالم)، سوفیا (انیس یهوه)،  باکره‌ی نورانی مانوی، جبرئیل یا عقل فاعله‌ی سهروردی، مریم (به عنوان کسی که کلمه‌ی عیسی به او القاء شد) و در کامل‌ترین صورتش فاطمه‌ی فاطر[9] را مصداق این وجه الهی یعنی خالقیت خداوند دانسته‌اند.[10]

زن همان‌ قدر که در عالم جسم منفعل است در عالم معنی فعاّل و خلاّق است؛ این همان زنی است که در کنار هر هنرمند و اندیشمندی قرار بگیرد کیمیای الهی دگرگون کننده‌ی او می‌شود. چنان که از روزگار باستان هنرمندان را داری الهه‌هایی می‌دانستند که اثر را به ایشان القاء می‌کند و یا کیمیاگران برای عمل کیمیا در کنار خود خواهرانی عرفانی تصور می‌کردند که رسیدن به سنگ خالص را برایشان ممکن سازد.

---

[1] -Archetype  صورت ازلی، سرمشق نخستین، صورت نوعی. اصطلاحی که یونگ برای بخشی از ناخودآگاه روان ، یعنی ناخودآگاه جمعی به کار می‌برد.

[2] - یونگ معتقد بود که در روان مردان بخشی زنانه به نام آنیما و در روان زنان ، بخشی مردانه به نام آنیموس وجود دارد.

[3] - اسطوره‌شناس آمریکایی

[4] - آنچه منشأ و مبدا محسوب می‌شود اعم از اینکه به زمین مربوط باشد یا نه، صورتی مؤنث محسوب می‌گردد.

[5]- الیاده، میرچا، رساله در تاریخ ادیان، ص 254

[6]- در روان‌شناسی گفته می‌شود اگر شخصی با آنیمای خود هم‌زادپنداری کند، دچار اختلالات روانی مانند هم‌جنس‌بازی یا تقلید از جنس مخالف می‌شود.

[7] - Diotima

[8] - یونگ، کارل گوستاو، روح و زندگی، ص 130-129

[9] - صفت مذکر به معنی آفریننده و خالق

[10] - ستاری، جلال، عشق صوفیانه، ص 259

عشق، معرفت و خلاقیت عنصر مؤنث - قسمت اول

عشق، معرفت و خلاقیت عنصر مؤنث - قسمت اول

آزاده مدنی

فلک جــز عشق مـحـرابـــــی نــدارد

جهان بــی خاک عشق آبـــی نــدارد

طبایع جــز کشش کــــــــاری نـدارند

حکیمان این کشش را عشق خوانند

گـــر اندیشه کـنی از راه بـیــــــنـش

بـه عشق است ایـستـاده آفــرینش

امروز در عرفان سخن از عشق بسیار است و دیگر هراسی و ملامتی از بیان آن نیست. اما عشق روزگاری تعلق به محرمات داشت و کسی جرأت سخن‌گفتن در آن باب را نداشت. تا اینکه رابعه عدویه بانوی مسلمان، با استناد به آیه یحبهم و یحبونه، سخن از محبت آورد و در مسیحیت نیز هادویچ، مگ دبورگی و پورت، عارفان زن مسیحی، باب این اندیشه را گشودند. اما بعدها مردانی که با مقدمه جسارت این بانوان، سخن از عشق گفتند، برای تمجیدشان آنان را نه زن، بلکه مردان خدا خواندند. اما با این وجود،  اندیشه‌ی عشق نگاهی‌ است زنانه؛ هرچند از زبان مردان بیان‌ گردد. عشق پیش از خلق زن نبود وخدا پس از خلقت او آن را نمود؛ زیرا که عشق و معشوق از جمال حق است و آنکه تعینش به صفت جمال نزدیک‌تر، بیشتر تجلی عشق است، هرچند که لیلی آینه‌ای بیش نیست.

«پس بر مجنون که نظرش در آئینه‌ی دوست بر جمال مطلق بود، قلم انکار نرود که نظر در آینه‌ی حسن لیلی بر جمال مطلق آید.»[1]

در این مجال اندک سخن از عشق و تعریف مراتب و مقامات آن نمی‌کنم، که توضیح واضحات است. این مقاله مختصراً به بررسی نقش عنصر مونث در عشق و کمال می‌پردازد، هرچند قاصر؛ و منظور دفاع از مظلومی که موجودیت و حیاتش همواره در هاله‌ای از ابهام و سئوال بوده نیست؛ زیرا که نه مجال آن است و نه توان آن؛ بلکه تصویری است هرچند مبهم، از نقشی که او در دایره‌ی خلقت ایفا می‌کند.

چون پی یسکن الیـهاش آفرید

کـــــــــی تواند آدم از حوّا برید

عشق و معرفت

بلبل ز شـــاخ سرو به گلبانگ پهلوی

می‌خواند دوش درس مقامات معنوی

یعنی بیا کــه آتش موسی نمود گــل

تـا از درخـت نــــــکته تـوحید بشنـوی

مهم‌ترین اصل و ایده‌ی وحدت وجود، عشق به زیبایی‌های جهان است که تعینات و آیات معشوق ازلی‌اند. همین عشق است که به کشف وحدت می‌انجامد و به معرفت الهی منجر می‌شود. درواقع عرفا نظربازی با اهل زمین را توجه به جمال جمیل معشوق حقیقی، یعنی خداوند می‌دانند. اما آیا صادر اول از جانب حق تعالی عقل نیست؟ و آیا همواره عقل را در مقابل عشق قرار نداده‌اند؟ آیا طریق شناخت خداوند، بهره‌گیری از علم که آن مستلزم داشتن عقل است، نمی‌باشد؟ امام صادق می‌فرماید:

«لیس العلم بالتعلم، انما هو نور یقع فی قلبه من یرید الله تبارک و تعالی ان یهدیه»

«علم زیاد خواندن نیست، بلکه نوری است که خداوند در دل افرادی که می‌خواهد هدایت را نصیب آنان کند، می‌افکند.»[2]

پس علم که از جنس خداست، چون نور است، باید به واسطه‌ی عقل که دریافت‌کننده‌ی آن است، حاصل گردد. اما پس چرا بسیاری از علما گفته‌اند:

از درس و بحث و مدرسه‌ام حاصلی نشد

کی می‌توان رسید به دریـــا از این سراب

امیرالمؤمنین می‌فرماید:

«اعقل الناس، اقربهم من الله»[3]

«عاقل‌ترین مردمان مقرب‌ترین آنان به خداوند است.»

«الدین و الادب، نتیجه العقل»[4]

«دین‌داری و رعایت ادب ثمره و حاصل خردمندی است.»

«العقل رقیٌ الی علیین»[5]

«عقل انسان را به بالاترین مرتبه می‌رساند.»

این عقل حاصل چیست؟ درس و مدرسه است یا نور الهی؟ اکتسابی یا از جنس غیرکسبی است؟ چرا در ضدیت با عشق همواره قد علم می‌کند؟

عقل چیست؟

مر تو را عقلی است جزوی در نهان

کامل العــــــــــــقلی بجو اندر جهان

جزو تو از کـــــــــــــــل او کلی شود

عقل کل بر نفس چـــون غلی شود[6]

مولوی در این شعر عقل را دو نوع می‌داند: عقل جزوی و عقل کلی. او عقل جزوی را عقلی می‌داند که همگان از او بهره‌مندند، به خاطر همین است که به دنبال کامل العقلی می‌گردد. ویژگی عقل جزوی در معرض وهم و گمان بودن است. همین آفت وهم و گمان است که پای استدلالیون را از نظر مولانا چوبین می‌کند. این عقل اوساط مردم است که با آن تأمین معاش می‌کنند و به سبب آن دچار تکبر و غرور و خودپسندی می‌شوند. نجم‌الدین دایه در باب بهره این عقل در علم می‌گوید:

«عقل عاقل را به معقول بیش نرساند و اتفاق علما و حکماست که حق تعالی معقول هیچ عاقل نیست. ... پس چون عقل را بر آن حضرت راه نیست، رونده به قدم عقل بدان حضرت نتواند رسید.»[7]

اما این عقل همان عقلی نیست که امام صادق در توصیف آن می‌گوید،  همان چیزی است که با آن عبودیت و بندگی خدا تحقق می‌یابد و بهشت برین و رضوان حق بدست می‌آید[8]. درواقع عقلی که حضرت از آن سخن می‌گوید، عقل ایمانی و عرشی یا همان عقل کلی است.

عقل دفترها کند یک سر سیاه

عقل عقل آفـــاق دارد پر ز ماه[9]

عقلی که شیخ نجم‌الدین رازی درباره‌ی آن می‌گوید

«ما هر کجا عقل بیشتر می‌یابیم، عشق بر وی ظریف‌تر و ثابت‌تر می‌یابیم، چنان‌که سید کاینات صلوات الله علیه، عاقل‌ترین و عاشق‌ترین موجودات بود.»[10]

پس این عقل کلی است که وسیله‌ی رسیدن به معرفت ذات باری شده، همان عقلی که جویای علوم حقیقی است که فرآورده سیر و سلوک و کشف و شهود انسان‌های والایی است که معارف الهی را جستجو می‌کند؛ اما در اینجا باز دوگانگی وجود دارد؛ علما علم و فضل را در طول عشق و معرفت ولی برتر از آن می‌دانند و عرفایی عشق را در جایگاه پادشاهی نشانده و عقل را وزیر آن می‌شمارند. اما در هر شکل عقل و عشق همزاد یکدیگرند، چه این را برتری دهی و چه دیگری زیرا که خداوند اول عقل را آفرید، اما هدفش جلوه‌دادن حسن خود در آیینه عاشقی و معشوقی بود.

«ولیکن بهر اظهار و کمال، از آن رو که عین ذات خود است و صفات خود، خود را در آینه‌ی عاشقی و معشوقی بر خود عرضه کرد و حسن خود را بر نظر خود جلوه داد. از روی ناظری و منظوری نام عاشقی و معشوقی پدید آمد. نعت طالبی و مطلوبی ظاهر گشت»[11]

اظهار کمال حق هرچند بر خویش است، اما در تجلی‌ای نازل‌تر انسان را نیز شامل می‌شود، قدم این حرکت به عقل است یا به عشق؟ و معرفت‌یافتن به این کمال به مدد کدام یکی بدست می‌آید؟ طبعاً عرفا آن را به عشق و علما آن را به عقل نسبت می‌دهند. اما در این صفحات که بحث بر سر تعلیمات عرفاست، تعارضی دیگر نیز رخ می‌نماید. آیا معرفت حاصل عشق ست یا عشق حاصل معرفت؟ عطار می‌فرماید:

هست وادی طلــــــــب آغاز کــار

وادی عشق از این پس بی کــنار

پس سیم وادی از آن معـــــــرفت

هست چهارم وادی استغنا صفت

پس او عشق را مرکب معرفت می‌داند و واصل‌شدن و عارف‌شدن را از سر عشق می‌شمرد، اما شیخ اشراق با نگاهی دیگر به این سلسله مراتب نظر می‌کند:

«... و عشق خاص‌تر از محبت است زیرا که همه عشقی محبت باشد اما همه محبتی عشق نباشد و محبت خاص‌تر از معرفت است، زیرا هر محبتی معرفت باشد، اما هر معرفتی محبت نباشد و از معرفت دو چیز متقابل تولد کند که آن را محبت و عداوت گویند ... پس اول پایه معرفت است و دوم پایه محبت و سوم پایه عشق و به عالم عشق که بالای همه است، نتوان رسید تا از معرفت و محبت دوپای نردبان نسازد و معنی خطوطین و قد وصلت این است.»[12]

پس در حلقه‌ی وصال الهی بین عشق و عقل و معرفت همواره جدالی بر سر برتری است. در حدیث قدسی اما آمده است:

«من طلبنی وجدنی و من وجدنی عرفنی و من عرفنی احبّنی و من احبّنی عشقنی و من عشقنی عشقته و من عشقته قتلته و من قتلته فعلیّ دیته  و من علیّ دیته فانا دیته»

که به نظر می‌رسد این حدیث مؤیّد سلسله مراتب سهروردی است. اما هنگامی که این مراتب از خداوند آغاز گردد، مسیری عکس طی می‌کند:

« کنت کنزاً مخفیاً لم اعرف فاحببت ان اعرف خلقت الخلق»

پس اولین نشانه‌ی امر خلقت حب و عشق خدا به معرفت است. پس مسیر از طرف عبد از معرفت و از طرف معبود از عشق آغاز می‌گردد. اما در عشق الهی معشوق و عاشق کدام است؟

« عاشق جمال او جلال اوست و جمالش مندمج در جلال، علی الدوام خود با خود عشق می‌بازد و به غیر خود نپردازد.»[13]

«فروغ آن جمال عین عاشق را که عالمش نام نهی نوری داد، تا بدان نور آن جمال بدید، چه او را جز به او نتوان دید.»[14]

پس فخرالدین معشوق را جمال الهی می‌داند. الله الجمیل و یحب الجمال . محی الدین نیز امر آفرینش را با صیغه‌ی مونث،صادره از صفت الرحمن می‌شمرد که صفت جمال حق است. بین الرحمن و رحم که هر دو در ریشه مشترک‌اند، اشتراکی در تأنیث است. پس می‌توان گفت معشوق جنبه‌ی مونث الهی بوده که خالق است و خلاّق است. پس آنچه معرفت آن سبب عشق الهی می‌گردد، صفت جمال حق است و با همین دلیل رجاء از خوف ارجح می‌شود، زیرا که نظر به صفت جمال الهی می‌کند. ابن عربی به علت این‌که زن تجلی صفات جمالی است، او را در تعیّن معشوق ازلی اکمل می‌داند. پس شناخت و معرفت صفت جمال الهی برای شناخت خدا ارجح است و به همین علت عرفا گاه عشق مجازی را مرکبی برای رسیدن به عشق الهی می‌دانند. البته گاه محبت زمینی به زن را ثمره‌ی معرفت به حضرت حق می‌شمرند. چنانکه ذوالنون مصری می‌گوید:

« من استأنس بالله ، استأنس بکل شی‌ء ملیح و وجه صبیح»[15]

« هر آنکه به خدا انس بگیرد، به هر چیز نمکین و دلنشین و نسبت به هر صورت زیبایی انس می‌گیرد.»

---

[1] - عراقی، فخرالدین، لمعات، ص70

[2]- بحار الانوار، جلد اول، کتاب العلم، حدیث 17، ص 225.

[3]- شرح فارسی جمال‌الدین محمد خوانساری بر غرر الحکم،و دور الکلم، مقدمه، جلد دوم، ص 443، حدیث 3228.

[4]- همان منبع، ص 28، حدیث 1693.

[5]- همان منبع، جلد اول، ص 350، حدیث 1325.

[6]- مثنوی معنوی، دفتر اول، ابیات 2053-2052

[7]- به نقل از: تدین، عطالله، جلوه‌های تصوف در ایران جهان، ص 701.

[8]- کلینی، اصول کافی، جزء اول، ص 11، حدیث 3.

[9]- مثنوی معنوی، دفتر سوم، بیت 2531.

[10]- رازی، نجم‌الدین، ارکان عرفان فارسی، رساله عقل و عشق، ص 33.

[11]- عراقی، فخرالدین، لمعات، ص 49.

[12] - سجادی، سید جعفر، شرح رسائل سهروردی،  ص 246.

[13] - عراقی، فخرالدین، لمعات، ص 45.

[14] - همان منبع، ص 53.

[15] - به نقل از: خلیلی، محمد حسین، مبانی فلسفی عشق، ص 239.

زنان صوفی

زنان صوفی

آزاده مدنی

نکته‌ی عجیبی در رابطه‌ی دین با زنان وجود دارد؛ دین را مردان ساخته اما زنان بیشتر از آن تبعیت و حمایت کرده‌ان. همواره در تمام ادیان بزرگ، زنانی را می‌بینیم که حامیان دین بوده‌اند و با تلاش آنهاست که دین گسترش‌یافته و پابرجا مانده است. بطور مثال: مادر موسی، خواهرش، همسر فرعون و صفورا در اینکه موسی بتواند زنده بماند و به پیامبری برسد، نقش‌هایی بیش‌از مادربودن و زن‌بودن داشته‌اند. همین‌طور مریم برای عیسی. خدیجه نیز برای پیامبر اسلام بسیار بزرگ‌تر از همسرش بود چنانکه اوست که در سال‌های نخستین بعثت، تمام دارایی خود را برای بسط و گسترش اسلام به مصرف رساند. در آئین بودا، که در ابتدای آن زنان نقشی نداشتند و بودا مردان را از آنان پرهیز داده بود، با حضور زنانی چون ویزاخا[1] که با حمایت‌های مالی خود، متواضعانه در مسیر بسط و گسترش بودیسم حرکت کردند، رنگ دیگری به خود گرفت. مسیحیان اولیه را نیز بیشتر زنان تشکیل می‌دادند. شاید بتوان رنگ احساس را در این گرایش‌ها دید؛ احساس آنانی که مورد بی‌مهری قرار می‌گیرند اما حقیقت قلب‌هایشان را به سرعت و با شدت بیشتری تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. تصوف زنان در اسلام آغازی پررنگ داشت.

حضور روح زنانه در تصوف اسلامی به سرعت رنگ و بوی آن را از زهدی خشک به عشقی خالصانه بدل کرد. رابعه عدویه را در سراسر جهان به عنوان یکی از مهم‌ترین عرفای اسلامی می‌شناسند. اوست که اول‌بار تفکر محبت الهی را وارد تصوف اسلامی کرد. تفکری که بعدها به یکی از مهم‌ترین ارکان عرفان تبدیل شد. با اینکه او اولین صوفی زن نبود، اما کتاب زنان صوفی با او گشاده می‌شود. در این مختصر قصد ندارم به سلسله‌ی زنان صوفی بپردازم که از کجا شروع شد و چگونه ادامه یافت. تنها به کلیاتی از این باب اکتفا می‌کنم.

پیشتر از رابعه که نه تنها در میان زنان بلکه در میان تمام صوفیان از شهرتی خاص برخوردار است، معظل عدویه در بصره و بعدها شاگرد او اینه‌بنت عمر عدویه حلقه‌ای از زنان صوفی را ایجاد کردند. سلّمی معتقد است که نقش معظل عدویه در میان زنان صوفی بیشتر از رابعه است. روش او زاهدانه همراه نماز، روزه، احیا و شب‌زنده‌داری بود. او به اعتماد به خدا و استعاذه ایمان داشت و از پیروان مشهور دیگر او می‌توان از غفریه عابده نام برد. یکی از مهم‌ترین خصلت‌های حلقه‌های زنان بصره بکاء و اشک‌ریختن بود که گاه حتی به کوری آنان می‌انجامید. زنان صوفی بصره همان‌طور که مردان صوفی آن دوران دارای زهد شدید بودند، بر خود بسیار سخت می‌گرفتند و ریاضت‌های سنگین را تحمل می‌کردند. رابعه عدویه سال‌ها پس از معظله به عنوان معلمه‌ای بزرگ برای صوفیان زن و مرد بصری به آموزش اعتقاداتی چون صدق، محاسبه، سکر، عشق الهی و معرفت پرداخت. از شاگردان او می‌توان مریم بصریه و معاذه عدویه را نام برد. رهبانیت صوفیان زن دست‌کمی از مردان ندارد، چنانکه بسیاری از آنان خصوصاً در اوایل تصوف، از ازدواج پرهیز می‌کردند، و یا برخی از آنان مانند رابعه شامیه، همسر احمدبن ابی الحواری، رابطه‌ی زناشویی خود را به رابطه‌ی خواهرانه ـ برادرانه بدل کردند. این مسئله بعدها همچنان که در مردان کاهش یافت در زنان نیز کم‌رنگ شد.

همسر احمدبن ابی الحواری و استادش حلیمه دمشقیه از شاخص‌ترین صوفیان شام به حساب می‌آیند. عشق به خدا (محبت)، نزدیکی به خدا (انس) و ترس از خدا (خوف) عناصر اصلی تفکر زنان صوفی شام را تشکیل می‌داد. زنان صوفی بیشتر از متمولین بودند و ثروتشان را نیز هزینه‌ی تصوف کرده‌اند. چنانکه رابعه‌ شامیه تمام ثروتش را به همسر و هم‌قطارانش و فقرا تقدیم کرد. فراغت از رابطه‌ی جنسی همان‌طور که در بالا گفته شد، یکی از مختصات تفکر زنان صوفی شام است. تصوف زنان در بغداد و خراسان نیز چون تصوف مردان دارای جایگاهی بلند است. تشکیلات نسوان در مقابل تشکیلات فتیان در میان صوفیان خراسان دیده می‌شود. ام‌علی همسر احمدبن‌خضرویه، یکی از بزرگ‌ترین صوفیان خراسان است که عضوی از جماعت نسوان است. این که جماعت نسوان دقیقاً چه تمرینات زاهدانه‌ای داشته‌اند، روشن نیست.

از دیگر مراکز زنان صوفی، هند و اندلس است. تأثیر حلقه‌ی صوفیان زن اندلسی را می‌توان در تفکرات ابن‌عربی یافت. از پانزده نفری که ابن‌عربی خرقه‌ی معنویت خود را به آنان داد، چهارده‌نفر زن بودند. همچنین یکی از سه استاد بزرگ ابن‌عربی نیز فاطمه قرطبه بوده که از عارفان بزرگ زمان خویش به‌شمار‌می‌رفته و شاگردان بسیاری از زن و مرد در خدمتش بوده‌اند. ابن‌عربی دو سال به او خدمت می‌کند و خانه‌ای از نی به دستان خود برای او می‌سازد. فاطمه از جمله کسانی است که ابن‌عربی آنان را در زمره‌ی محققان در منزل نفس الرحمن می‌داند. آنانی که از فرط ورع به زهد می‌گرایند و چنان سخت به شریعت پایبندند که کوچک‌ترین خطایی را روا نمی‌دارند. او علاوه‌بر فاطمه قرطبه، از زنان دیگری نیز در این منزل یاد می‌کند که می‌توان از فاطمه بنت ابن المثنی، شمس ام الفقرا و ام الزهرا نام برد.

به هر جهت آنچه آمد نگاهی کوتاه و گذرا بود به وضعیت تصوف در زنان. این زنان هر کدام در زمان خود توسط همگان، حتی مردانی که زنان را با کراهت می‌پذیرفتند، جایگاه ویژه‌ای داشته‌اند؛ چنان‌که از ابوحفص نیشابوری و توجهش به ام علی همسر احمدبن خضریه و یا احترام ذوالنون مصری به فاطمه نیشابوریه و ام علی و توجه سری سقطی به شاگردش را می‌توان نام برد.

---

[1]- بودا در مورد ویزاخا می‌گوید: «خانمی که شاگرد وجود مقدس و کامل بوداست و خود منبع فضایل اخلاقی است، بدون اینکه مترصد پاداش آسمانی باشد، احساس می‌کند از رنج مردم می‌کاهد، جز نیکی‌رساندن فکری ندارد، …، سهم خود را از نیک‌بختی و از زندگی سعادت‌مندانه دریافت می‌نماید، … این خانم در حالی که از رنج فارغ و از خردمندی و خوش‌بختی بهره‌مند است، در آن بالا؛ در اقلیم فرخنده‌ی آسمان‌ها به روزگاران دراز، پاداش کارهای نیک خود را می‌برد.»

الدنبرگ ـ هرمان، فروغ خاور، ص 171