جنسیت‌گرایی در عبادات و معابد هند (با تأکید بر نقش‌های زنانه)

جنسیت‌گرایی در عبادات و معابد هند (با تأکید بر نقش‌های زنانه)

آزاده مدنی

چکیده:

هندوستان کشور بزرگی با ادیان مختلف است. در مقاله مجالی برای بررسی کلی نقش‌های جنسیتی در معماری مذهبی، همه‌ی این ادیان وجود ندارد، بلکه بیشتر تأکید بر معابد هندویی و تا حدودی نیز معابد جینی و بودایی است. در این معابد، چه در مناسک عبادی و چه در ساخت و تزئینات معماری، عناصر جنسیتی به وفور یافت می‌شوند. برخی معتقدند که هنر باستانی هند یکی از جنسیت‌گراترین هنرهای جهان است، بالتبع کلیت این هنر، معماری مذهبی نیز از این ویژگی خالی نیست. این مقاله به بررسی کلی این ویژگی در معابد هند می‌پردازد.

واژگان کلیدی:

دین، معماری، معبد، خدایان و خدابانوان، جنسیت‌گرایی.

شمایی از ادیان در هندوستان

هندوستان را به درستی می‌توان موزه‌ای از ادیان گوناگون دانست. تقریباً به جزء چند گرایش دینی قریب به اتفاق ادیان زنده‌ی دنیا در هند امروز پیروانی دارند و به همین دلیل عبادت‌گاه‌ها و معابد مختلفی در آنجا برپا شده است. اما به جز سه دین هندویی، جینی و بودایی، بقیه‌ی ادیان به دلیل مهاجرت‌ها و تسخیر هند به دست اقوام مختلف، وارد شبه قاره‌ی هند شدند و تنها این سه دین هستند که بنیان محکمی در پیشینه‌ی فرهنگی مردمان این سرزمین دارند. البته اسلام بعد از این ادیان محکم‌ترین پایگاه دینی را دارند و مهم‌ترین اقلیت دینی هند به شمار می‌رود و بعد از هندوها بیشترین جمعیت هند را شامل می‌شود که مهم‌ترین آثار معماری مذهبی هند را به  خود اختصاص داده است، اما به دلیل جدا بودن موضوع بحث، در این مقاله  تنها از معماری معابد سه دین بومی هند، خصوصاً هندوئیزم سخن به میان می‌رود. این ادیان نیز در دوره‌های مختلف حیات خود اشکال متنوعی از پرستش را ارائه کرده‌اند. شمائی از تاریخ این ادیان در هند را می‌توان مختصراً به صورت زیر بیان کرد.

ـ دین ماقبل آریایی: از سال 1921 میلادی تا کنون حفاری‌هایی در دره‌ی سند ادامه داشته و مدارک موجود در این منطقه نشان‌دهنده‌ی یک دین مادرسالاری است که آثار آن در موهنجودارو و هاراپا باقی است و نشان‌دهنده‌ی پرستش الهه‌ی مادر است. رب‌النوعی که در ادیان مدیترانه‌ای و خاورمیانه نیز مورد پرستش بوده است.

ـ دین ودایی: مهاجمین آریایی با شکست بومیان هند دین آنان را نیز تقریباً از بین بردند و الهیات مردسالارانه‌ی آریایی را که مانند نمونه‌های هند و اروپایی‌اش به خدایان متعددی اعتقاد داشت، جایگزین آن کردند.

ـ بازگشت عناصر ادیان غیرآریایی: جریان‌های متنفذی در حیطه‌ی تفکر دینی و فلسفی که خاستگاهی ماقبل آریایی داشت، به تدریج در دین آریایی نفوذ کرد که آثار آن را در اوپانیشادها و ادیان جین و بودایی می‌توان یافت. سال‌ها بعد این نشانه‌ها پررنگ‌تر شد و در اشکال خدایی نیز جلوه‌گر گردید و خدایان پیش‌آریایی در اشکال جدیدی در دین هندویی وارد شدند که آئین شیوایی، ویشنویی و شکتی از مهم‌ترین گرایشات دین هندویی شدند. امروز علاوه بر این گرایشات، گرایش اسمرتی نیز که نوعی هندویی لیبرال است و پیروان خود را در انتخاب تجلی خدایی خود آزاد می‌گذارد، مورد پرستش هندوان هندوستان است.

تاریخ پرستش و معبد در هند

از اشکال عبادت در دوران پیش‌آریایی چندان اطلاعی در دست نیست. هرچند به نظر می‌رسد پاکبازی در پیش‌گاه الهه‌ی مادر مهم‌ترین ویژگی دینی بوده، اما شکل این عبادت چندان مشخص نیست. تنها نشانی از محل و نوع عبادت که غیر از مجسمه‌های الهه‌ها باقی‌مانده، ساختمانی در موهنجوداروست که به شکل مخزن بزرگ حمام مانندی بوده و یادآور حوض‌هایی است که بعدها در معابد هندویی برای غسل پیروان به کار می‌رفته است. به نظر می‌رسد که این نوع معماری احتمالاً جنبه‌ای دینی داشته است.[1]

معماری معابد از قرن اول آغاز شد و در ابتدا شکل بنای آن نیز چندان مورد اهمیت نبود.[2]عبادت در هندوستان از دین ودایی تا کنون بر نذورات و قربانی‌ها تکیه داشته است. به همین دلیل در ابتدا با وجودی که معابد دائمی برای برگزاری نیایش‌ها ساخته می‌شدند، اما برای اجرای مناسک قربانی هرجا که محراب آتشی بنا می‌شد، عبادت مقدور بود و در واقع محل برگزاری مناسک قابل انتقال بودند. با گذشت زمان در دوران کلاسیک یعنی حدود 320 تا 500 میلادی معابد به صورت مرکز اجرای مراسم عبادی درآمدند و خدایان در محل‌های ویژه مستقر شدند. در فاصله‌ی قرن 6 تا 13 میلادی معبدسازی در هند عصر طلایی خود را گذراند.[3] تا پیش از عصر کلاسیک خدایان در فضا اقامت داشتند و آتش به عنوان واسطه نذورات و قربانی‌ها را به آسمان می‌برد. امروزه تصور بر آن است که هر معبد، یک خدا یا بانوخدای نگهبان دارد و در واقع داستان معبد آن است که چگونه خدای مورد نظر برای سرپرستی به آن مکان آمده است. از نظر هندوان، خدایان، خودشان را در آن مکان‌ها متجلی ساخته‌اند.[4]

همین اختصاص مکان برای تجلی خدایان سبب اقبال گسترده‌ی هندیان به زیارت اماکن مقدس می‌شود. این زیارتگاه‌ها معمولاً در سه سطح محلی، منطقه‌ای و مربوط به کل هند هستند؛ مانند بنارس[5] که زیارتگاهی متعلق به کل مردم هندوستان است.[6]

البته نکته‌ی جالب این جاست که بدانیم برای هندیان الزامی به رفتن به معابد وجود ندارد. هندو برای دیدار، کشف، عهد بستن و برکت خواستن به معبد می‌رود. هدیه‌ای پیش‌کش کند، خدای را نیایش کند و یا درخواستی از او نماید.[7] در واقع عبادت هندویی که پوجا خوانده می‌شود بر سه نوع است. عبادت معبدی، عبادت خانگی و عبادت دسته‌جمعی.[8]

معابد هند بیشتر کوچک هستند. البته تعداد قابل ملاحظه‌ای از معابد بزرگ هم در مراکز مقدس وجود دارد.[9] معابد هندی از نظر گرایش‌های مختلف دینی هند، یعنی هندوئیزم، بودیزم و جینیزم به سه دسته کلی تقسیم می‌شوند که هرکدام ویژگی‌ها و خصلت‌های مخصوص به خود را دارند. در مورد معابد هندویی، با این که تنوع بسیاری در آنها وجود دارد، اما از دو سبک اصلی معماری جنوبی و شمالی تشکیل شده‌اند که در هر دو نوع، طرح معبد با کیهان و با هیئت الهی همبستگی دارد. سبک جنوبی دارای یک زیارتگاه مرکزی است که در یک محوطه‌ی سرباز ساخته شده است؛ اما معابد شمالی غالباً با یک گنبد مخروطی شکل مشخص می‌شوند. چه در سبک شمالی و چه در سبک جنوبی، قلب هر معبد زهدان ـ خانه یا تخمک ـ خانه نامیده می‌شود که محل قراردادن تندیس مرکزی خدا یعنی محل سکونت خداست. در واقع در معابد هند، مجسمه‌های خدایی جزء ارکان اصلی معابد محسوب می‌شوند. نقشه‌ی معابد هند، خصوصاً در سبک جنوبی عموماً یک ماندالاست که در مرکز آن حرم قدسی وجود دارد.[10] در معابد بودایی مرکزیت بنا ـ که در معابد هندویی جایگاه مجسمه‌های خدایی است ـ جایگاه خاکستر مقدسین است. بنای این معابد استوپا نامیده می‌شود و آنان نیز پلانی مربع شکل دارند که معمولاً با نیمکره‌ای بزرگ (گنبد) در مرکز مشخص می‌شوند و از هر طرف نیز دروازه‌ای دارند. معابد جین نیز شبیه معابد هندویی است. در واقع می‌توان گفت که در اصل معماری این معابد، شباهت‌های بسیاری وجود دارد و تفاوت‌ها بیشتر در کارکردها، تندیس‌ها و تزیینات معماری است.[11] این تفاوت‌ها خصوصاً در معابد هندویی ارتباطی مستقیم با خدایی که در آن معبد پرستش می‌شود نیز دارد. به همین دلیل جای دارد که مختصری در مورد سلسله‌ی خدایان و خدابانوان هند سخن به میان آید و البته چون تأکید این مقاله بر نشانه‌های زنانه است، به سلسله‌ی خدابانوان توجه بیشتری می‌شود.

سلسله‌ی خدایان و جایگاه خدابانوان در الهیات هند

گفته شد که سلسله‌ی خدایان شناخته شده در شبه قاره‌ی هند از دره‌ی موهنجودارو آغاز می‌شود که الهه‌ی مادر و خدای پشوپتی[12] که آثار آن تا امروز نیز در آئین‌های هند یافت می‌شود، مشخص‌ترین خدایان ابتدایی بوده‌اند. با آغاز عصر ودایی در ابتدا تثلیث پدر آسمانی، خدای زمین و خدای آفتاب یا مهر (میترا) پرستیده شدند و کم‌کم خدایان دیگری نیز از جمله سوریا[13]، ساویتار[14]، ویشنو[15]، وارونا[16]، آگنی[17] و ... به سلسله‌ی خدایان عصر ودایی افزوده گردیدند. از اواخر عصر ودایی پرجاپتی، خدای پدر دانسته شد و خدایان (دیوه‌ها[18]) و ضد خدایان (اسوره‌ها[19]) متنوعی پدید آمدند.[20]

در آئین‌های بودایی و جینی جایگاه خدایان کم‌تر شد، اما در دیگر آئین‌های ودایی گروه خدایان آریایی با گروه خدایان پیش‌آریایی آمیختند و سلسله‌های جدیدی از خدایان، مانند برهما، شیوا، ویشنو (و اوتاره‌های آن[21])، شکتی‌ها و ... را بوجود آوردند. می‌توان گفت که پس از دوران ودایی تثلیث خدایان هندوئی به برهما، شیوا و ویشنو تبدیل شد.

در شبه‌ قاره‌ی هند از همان آغاز خدابانوان جایگاه ویژه‌ای در سلسله‌ی ایزدان هند داشتند، اما قدرت آنان در عصر ودایی کاهش یافت و در عصر پس از ودایی افزایش پیدا کرد.

از ایزدبانوان ودایی می‌توان از پریتوی[22]، آدیتی[23]، اوشس[24]، ایندرانی همسر ایندرا، پریشنی[25] همسر رودرا، رودرانی[26] همسر رودرا، الهه‌ی شب، همسران خورشید (سوریا)و ... نام برد. البته نام ایزدبانوان دیگری نیز در ودا آمده است که آنها هم بیشتر در حکم زنان و دختران خدایان هستند. به طورکلی ایزدبانوان ودا به قدرت ایزدبانوان بعد از وداها نیستند. آنها سه خصلت رازآمیزی، جذبه و ابهت کمتری نسبت به ایزدبانوان غیرودایی دارند. شخصیت این ایزدبانوان ودایی در سایه شخصیت همسران ایزد خود، قرار می‌گیرد.

 ایزدبانوان غیرودایی بسیار قوی‌تر و مهم‌تر هستند و نقش پایدارتری نیز از خود بجای گذاشته‌اند. بسیاری از معابد هند مختص ایشان ساخته شده است و اصلی‌ترین جشن‌های سالانه‌ی مردم هند، به آنان تعلق دارد. مهم‌ترین آنان عبارتند از:

سرسواتی[27]: این ایزدبانو را خدای سخن، یادگیری، فرهنگ و حامی موسیقی دانسته، همچنین در برخی روایات او را مبدع خط مقدس (رسم‌الخط سانسکریت) نیز گفته‌اند. تولد این ایزدبانو را به اشکال مختلف بیان کرده‌اند. اسطوره‌ای می‌گوید که سرسواتی از برهما متولد شد؛ برهما که به منظور خلق جهان به آب‌های مدیترانه می‌رفت، همان‌جا بدنش را به دو نیم کرد، نیمی مؤنث و نیمی مذکر؛ که نیمه‌ی مؤنث او همان سرسواتی است.

دوی[28]: قدیمی‌ترین متنی که در مورد پرستش بانوخدای برتر بدست‌آمده، دیوی‌ماهاتمیا[29] نام دارد که در خلال سده‌های هفتم تا پنجم پیش از میلاد تألیف‌شده است. دوی خالق و دستوردهنده‌ به برهما، ویشنو و شیواست. تمام دنیا قسمت‌هایی از بدن اوست. اقیانوس، روده‌هایش؛ کوه‌ها، استخون‌هایش؛ رودخانه‌ها، رگ‌هایش؛ درختان، موها و خورشید و ماه، چشمان او هستند؛ زمین پست نیز سرین و پاهای او نیز به حساب می‌آیند. او زاینده‌ی طبیعت است. او مادر همه‌چیزست، اما همیشه مادرانه برخورد نمی‌کند. هم تجسم آفرینندگی و هم نشان از ویرانگری دارد. تمام ایزدبانوان از شری‌لاکشمی مهربان تا کالی سیاه‌رو تجلیات دوی محسوب می‌شوند.

سیتا[30]: همسر محبوب راماست و الگویی برای زنان هند به شمار می‌آید. پدر سیتا جاناکا[31]، او را در کشتزارش به هنگام شخم‌زدن می‌یابد؛ نام او نیز به معنی شیار[32]است. سیتا از زمین بارور می‌شوند و پدر او تنها واسطه‌یی برای این باروری است.

شری‌لاکشمی[33]: او را خدای ثروت، اقبال و خوشبختی می‌دانند. لاکشمی به معنی اقبال از کلمه‌ی سانسکریت Laksya مشتق‌شده است که به معنی هدف می‌باشد. به همین دلیل او ایزدبانوی ثروت و رفاه مادی و معنوی است. پوست صورتی طلایی دارد با چهار دست که هر دست او نشانی از یکی از اهداف زندگی است؛ راستی و درستی، آرزوها و لذت‌ها، دارایی و ثروت‌ها و رهایی و آزادی از چرخه‌ی تولد و مرگ. او ایزدبانویی مهربان است و از تجلیات دوی محسوب می‌شود. لاکشمی را جوهر تلاطم اقیانوس‌ها دانسته‌اند، زیرا در متداول‌ترین اسطوره، ویشنو اقیانوس‌ها را به تلاطم می‌اندازد تا شراب جاودانگی را بدست‌آورد و لاکشمی از زیر اقیانوس‌ها بیرون می‌آید. او که زیبا و جذاب است، همسر ویشنو می‌شود.

گنگ: مقدس‌ترین رود در نزد هندوان گنگ است که ایزدبانو تلقی می‌شود و مادر خطاب می‌گیرد. در اساطیر جایگاهش در آسمان‌ها دانسته‌شده؛ از پای ویشنو نشأت می‌گیرد و بر تارک شیوا فرود می‌آید و از تارهای موی شیوا جریان می‌یابد. او از سوراخی از بالای کوه‌های هیمالیا پایین می‌آید و در کشور هند منبسط می‌گردد.

همسران شیوا: شیوا چهار همسر دارد که عبارتند از:

ـ پرواتی[34]: نماینده‌ی قدرت جنسی مؤنث

ـ اوما[35]: نماینده‌ی جنبه‌ی مادرانه مؤنث

ـ دورگا[36]: نماینده‌ی روحیه‌ی جنگ‌جو، خشن، سرکش و انتقام‌گیرنده‌ی همراه با زیبایی مؤنث

ـ کالی[37]: الهه‌ی بزرگ، قدرتمند، وحشتناک و نماینده‌ی قدرت و نیروی مؤنث

که البته هر کدام جامعِ جهات دیگر نیز محسوب می‌شوند. گاهی کالی را الهه‌ی بزرگ و جامع می‌دانند و گاهی پرواتی و گاهی دورگا را. چنان‌که به طور مثال در اسکاندا[38]پورانه آمده است که دورگا در واقع شکلی از پرواتی است.

ستی: از ستی نیز به عنوان همسر شیوا یادشده؛ هنگامی‌که او می‌میرد، شیوا جسد او را برداشته، با فریاد به اطراف جهان می‌برد. ویشنو متوجه می‌شود که در کار جهان اخلال‌شده، تکه‌های جسد ستی را کم‌کم می‌کند؛ چنان‌که شیوا ناگهان دستان خود را خالی می‌بیند. هرکجا که تکه‌ای از بدن ستی می‌افتد، زیارتگاهی برای او بنا می‌شود. این داستان نشان از پیوند مادی بین ایزدبانو و سرزمین هند دارد که در دوره‌های جدید به نام ایزد بردت‌ماتا، مادر هند شمرده می‌شود.

هفت مادر[39]: اسطوره‌ای در دوی ماهاتمیا وجود دارد که می‌گوید خدایان مذکر هنگامی‌که دورگا را در حال جنگ با دیوان دیدند، بخش‌های مؤنث وجود خویش، یعنی شکتی‌هایشان را خلق کردند. آنها را می‌توان تجلیات خدایان مذکر نیز دانست که البته همسران آنان نبودند. آنان در جنگ بر ارابه‌های خدای مربوطه سوار می‌شدند و از همان جنگ‌افزارهای او استفاده می‌کردند.[40] البته در روایت دیگری، همه‌ی این خدایان به دوی نسبت ‌داده می‌شوند که با نقش مادری دوی برای خدایان، می‌توان اینان را با واسطه به او منسوب کرد. مهم‌ترین نماد در مورد این دسته از خدابانوان عدد هفت است که در ریگ‌ودا از مقدسات می‌باشد.

هرچند معابد بودایی برای معمولاً برای مقدسین ساخته می‌شود و نه ایزدان، اما نقش‌های ایزدان و ایزد بانوان در آن‌ها وجود دارد. برخی از این خدابانوان عبارتند از:

یاکشی یا یاکشینی[41]: این الهه‌ها همراه با یاکشه‌ها[42] جفت‌شان، از ایزدان باروری پیش‌آریایی هستند که آنها را بیشتر در صورت‌های جفت‌گیری یا در اوج لذت جنسی در حاشیه‌ی استوپاها ترسیم کرده‌اند. این ایزد و ایزدبانو نشان از توانایی‌های بی‌حد و پایان‌ناپذیر جنسی دارند.

پراجنا پارامیتا[43] : این الهه درواقع تجسم خرد است. در آیین تانترا مؤنث نماد فرزانگی است که البته به مثابه‌ی نقشی پذیرنده و منفعل است. این نقش آن آمیزه‌ی تسلط و فرزانگی درونی را در میان زیباترین نقش‌های مؤنث در آسیای دور بوجودآورده که غالباً ترسیم‌گر بخت و اقبال خوش است.

ماریچی[44]: الماس ماده خوک بودایی، الهه‌ی بزرگی که در وسط نیلوفر نشسته و هفت خوک او را احاطه کرده‌اند. او می‌درخشد و چون خورشیدی شادان است.

بودهی پالین[45]: الهه‌ی جنگلی است که به شکل ببر ظاهر می‌شود و در میان جنگل‌های هند آواره است.

کوندالینی[46]: الهه‌ی درونی است که قدرت‌ها و انرژی‌های معنوی انسان اعم از زن یا مرد را نشان می‌دهد. او معمولاً به شکل ماری که سه و نیم بار در خود پیچیده، ترسیم می‌شود.

داکینی: داکینی اصطلاحی است که از قرن چهارم یا پنجم قبل از میلاد در دستور زبان سانسکریت وجود داشته است. این اصطلاح اشاره به الهه‌گان دون‌پایه‌ای داشت که ملازمان کالی الهه‌ی هندویی بودند. تارا[47]، داکینی‌های شعله‌های آتش[48] و داکینی‌های ساتور به دست[49] از آن جمله‌اند.

معابد و نشانه‌های جنسیتی

اگر بخواهیم از نقش‌های جنسیت‌گرایانه در معابد هندویی سخن به میان آوریم، باید که این نقش‌ها را در سه شاخه دسته‌بندی کنیم.

ـ جنسیت‌گرایی در معماری و تزئینات آن

ـ جنسیت‌گرایی در مراسم عبادی معابد

ـ جنسیت‌گرایی در اختصاص معابد به خدایان

البته مشخص‌ترین حضور عناصر جنسیت‌گرا در معابد همان نقش‌ها و مجسمه‌های خدایان و خدابانوان است که در حالت‌های مختلف، بر طبق اساطیر ترسیم شده‌اند؛ اما عناصر دیگر نیز در معابد، از این حیث، از اهمیت کافی برای مشخص شدن جنسیت‌گرایی برخوردارند.

جنسیت‌گرایی در معماری و تزئینات آن

معبد در هند خانه‌ی خداست. مرکز معبد اتاقی به نام گربهاگریهه[50] است که هم آوا و هم معنی گربهه[51] به معنی رحم است. این اتاق خصوصاً در معابد شیوایی از اهمیت بسیاری برخوردار است و در آن با آب و شیر غسل انجام می‌شود. در آنجاست که بواسطه‌ی بت، رؤیت خدا یا دارشانه[52] انجام می‌شود و سپس طواف یا پراداکشینه[53] صورت می‌گیرد.[54] معبد در هند یک جنبه‌ی مهم از زندگی است، چون واسطه‌ی بین خدا و بنده است، او را از نادانی و اوهام می‌رهاند؛ این نقش است که اهمیت معابد را بالا برده است. نخستین و مهم‌ترین عنصری که برای ساخت معابد به کار می‌رود، زمین آن است. مربعی بزرگ یا همام ماندالا[55] که به مربع‌های کوچکتری تقسیم می‌شود. این زمین حتماً باید در محل جغرافیایی مناسب و مقدسی واقع شده باشد. موادی نیز که برای ساخت معابد به کار می‌رود، از اهمیت بسیاری برخوردار است. معمولاً هر طبقه با موادی خاص که در شأن طبقه‌ی‌شان باشد، معبد می‌سازند. همین‌طور اختصاص معبد به خدا یا خدابانو نیز در تعیین مصالح ساختمانی آن نقش دارد. عموماً معابدی که برای خدایان مذکر ساخته می‌شود، سنگی و خشتی است و معابدی که به خدابانوان تعلق می‌گیرد، از چوب و خشت است. البته استثناهایی نیز وجود دارد. گاه گفته می‌شود که معابدی که از سنگ، چوب و خشت ساخته می‌شوند، فاقد جنسیت هستند. در ساختن معابد، مواد و مصالح قبل از ساختن تقدیس می‌شوند و روز آغاز ساخت نیز باید با توجه به سعد و نحس روزها انتخاب شود.[56]

معبد در هند جایگزین بدن انسان به عنوان عالم صغیر است. در ابتدا که معبد ساخته نمی‌شد و یا از جایگاه مهمی برخوردار نبود، می‌گفتند که خدا در انسان خانه دارد، بعدها که معبد ساخته شد، هر بخشی از معبد به بخشی از بدن انسان تشبیه شد. البته باید دانست، با این که در ساختار ساختمان‌های معابد به اندام‌های تناسلی پرداخته نمی‌شود، اما معمولاً همه‌ی معبد، اجزاء بدن یک مرد فرض می‌شود و هیچ نقطه‌ای از ساختار بنای معابد (بجز تزیینات) به اندام زنانه تشبیه نشده، حتی چوب پرچم معبد نیز علامت آلت تناسلی نرینه است.[57] البته نقش‌های مؤنث در تزیینات معماری به کار می‌روند که از اهمیت نیز برخوردار است، زیرا در تزئینات معابد، نمادها و تصاویر بسیار مقدسند و نماینده‌ی خدا در معبد به حساب می‌آیند.[58]

جنسیت‌گرایی در مراسم عبادی معابد

زنان در اجرای عبادات معابد (بجز در مراسم رقص) نقش چندان پررنگی نداشتند. هرچند که در رقص‌ها شرکت‌ می‌کردند و نمادی از حوریان بهشتی نیز به شمار می‌آمدند، اما این نقش در واقع نوعی فاحشگی مقدس بود.[59] البته زنان خدمه در معابد فعالیت‌هایی در حد نگه‌داشتن بادبزن‌ها برای بزرگان و پادشاهان داشتند، اما مناسک قربانی توسط ایشان انجام نمی‌شد. در واقع جایگاه زنان در سیستم اجرایی معابد چندان والا  نبود. [60] به طور کلی حضور آنان در معبد را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد:

ـ پرستنده یا همان اهداکننده صدقات به معابد

ـ خدمتگذاران معبد

ـ فاحشه‌های مقدس که وقف خدای آن معبد شده بودند.

اما رقص مهم‌ترین حضور زنان در عبادت و معابد هندویی بود. رقص در بسیاری از شاخه‌های هندوئیزم از اجزاء اصلی مراسم عبادی محسوب می‌شود، خصوصاً در شاخه‌ی بهکتی این آئین که کلیه‌ی مراسم عبادی گروهی به صورت رقص انجام می‌شود. اما چرا رقص جزء اصلی این عبادت است، و زنان چه نقشی در آن دارند؟ پاسخ‌های متعددی می‌تواند داشته باشد؛ یکی از این پاسخ‌ها، چرایی خلق عالم است. از نظر هندوان جهان، جریان خود به خودی شادی و سرخوشی خداوند (آناندا[61]) است. خداوند دارای نیازی نیست که به خاطر برآوردن آن جهان را خلق کند، بلکه عالم بیشتر برای او مایه‌ی بازی و سرگرمی (لیلا[62]) است. هرچند گاه نیز گفته می شود که الزامات قانون کارما سبب خلق جهان شده است.[63] اما این اعتقاد که جهان برای مسرت خاطر خداوند آفریده شده، نگاهی غالب است. به همین علت رقص یکی از اعمال عبادی مهم در معابد می‌باشد و گاه نیز نمادی از وحدت جنسی است. زیرا باور غالب هندوان بر این است که شیوا به عنوان خدای خالق، قدرت خلقت خویش را از شکتی‌هایش می‌گیرد. همین‌طور خلقت او همواره همراه رقص است. به همین علت برخی از انواع رقص نماد وحدت جنسی، خصوصاً در گرایش‌های تنتره‌ای هندویی و حتی بودایی می‌شود.[64]

جنسیت‌گرایی در اختصاص معابد به خدایان

شکتی‌ها در واقع ریشه‌ی خود را از پیش از وداها می‌گیرند و در وداها نیز رسوخ می‌کنند. مهم‌ترین خدابانویی که در وداها وجود دارد آدیتی[65] است که بعدها در طول زمان متحول شده و پس از عصر ودایی به شکل شکتی‌ها دوباره ظهور می‌کند.[66] از دوران پس از ودایی که خدابانوان دارای قدرت بیشتری شدند، اختصاص یافتن معابد به خدابانوان اهمیت بیشتری یافت. در هندوستان امروز می‌توان هزاران معبد را یافت که به شکتی‌ها تعلق دارد. برخی از این معابد مشهور و بزرگ هستند و برخی کوچک و گمنام. شهرها، مناطق جغرافیایی و روستاهای بسیاری نیز هستند که با نام‌های مختلف خدابانوان تقدیس می‌شوند.

معابد مربوط به بانوخدایان در هند عموماً گنبد دارند. برخی از این معابد مجلل و تزیین شده‌اند و معمولاً از جنس چوب و خشت ساخته می‌شده‌اند؛ البته معابد مجلل‌تری نیز وجود دارند که از سنگ ساخته می‌شوند. سرداب از مشخصات اصلی این معابد است و بر دیواره‌های آنها تصاویری از پرندگان و حیوانات وحشی وجود داشته‌اند و گاه پوشیده از فیگورهای مؤنث هستند.[67] در میان معتقدان به فرقه‌ی بهکتی حتی در معابدی که برای خدایان دیگر ساخته می‌شدند، معمولاً مذبحی برای قربانی خونی در پیش‌گاه دورگادوی و کالی بوده است که هرچند در برخی زمان‌ها این قربانی خونی ممنوع و منسوخ می‌شد، اما پس از مدتی قربانی برای این دو بانوخدا دوباره مرسوم می‌گشت.[68]

به طورکلی می‌توان گفت در معابد خدابانوان نمادهایی تکرارشونده هستند که عبارتند از: هشتی، دالان، سرداب، حکاکی‌ها و مجسمه‌های زیبای و تزئیناتی از گل و غنچه‌ی آویزان.[69] البته از قرن 9 میلادی به بعد نیز نمادهای تنتره‌ای که پر از صحنه‌های شهوت‌رانی خدایان و آمیزش‌های جنسی است به تزئینات معماری برخی از معابد تنتره‌ای اضافه شده است.

گفته شد که زمین یکی از مهم‌ترین عناصر در ساخت معابد است. شکتی پتاس[70](اماکنی مقدس با قوایی کیهانی) مکانی مخصوص پرستش بانوخدایان (شکتی‌ها) هستند.

بر روایت اساطیر در ساتیا یوگا[71] (عصر طلائی که خدایان حاکم بودند) داکشا[72] (خدای خالقی که با مهارت و چیره دستی می‌آفرید) مشغول قربانی بود و در سر دغدغه خون‌خواهی از خدای شیوا را می‌پرورد. او خشمگین بود زیرا دخترش ستی بدون اجازه او با خدای یوگا (شیوا) ازدواج کرده بود. او همه خدایان جز شیوا و ستی را به مراسم قربانی دعوت کرد. ستی می خواست به مراسم برود وشیوا سعی داشت اورا منصرف کند، اما موفق نشد. از این رو ستی را با محافظانش راهی مراسم شد. به این دلیل که مهمانی ناخوانده بود مورد اهانت قرار گرفت و از سوی دیگر پدرش به همسرش (شیوا) اهانت کرد. او طاقت نیاورد و خود را در آتش قربانی انداخت و خودکشی کرد. شیوا به خشم آمد و مراسم داکشا را برهم زد. سر او را قطع کرد ودر عوض سر بزی را به جای آن گذاشت تا در حیات بعدی با آن، سر کند. او که هنوز خشمگین بود، ‌بقایای ستی را برداشت و در سراسر جهان مشغول رقص ویرانگری و نابودی شد. سایر خدایان کوشیدند اورا متوقف سازند، اما موفق نشدند. بنابراین در این رقص بقایای ستی در سراسر جهان پخش شد که با عنوان شکتی پتاس از آن یاد می‌شود. در همه این شکتی پیتاس‌ها،  شکتی با بهیوهره[73] که یکی از تجلیات شیواست مرتبط شده است. تمام مکان‌هایی که بر طبق روایات محل افتادن قسمتی از بدن ستی بوده، امروز جایگاه خدابانوان است.  

شمار معابد جدید مربوط به شکتی شصت و چهارتاست که صحت و اعتبار تاریخی برخی از آنها جداً مورد تردید است. به روایت پیتانیرنایه تنتره[74] ،‌  مجموعاً 52 پیتاس در سراسر هند، سری‌لانکا، بنگلادش، نپال، تبت و پاکستان وجود دارد . احتمالا معابدی که بعدها به این 52 تا اضافه شد به این شکل اعتبار یافته‌اند که:  اعضایی از ستی که در فهرست موثق، نامی از آنها نیامده در این اماکن جدیدالتأسیس مدفون است یا اینکه اگه بخوهیم بهتر بگوییم، قداست برخی از این مکان‌ها به دلیل وجود اعضایی از بدن ستی است که طبق روایت اصلی  (مثلاً سینه چپ ستی) کاملاً سوخته بوده و در بین 52 پیتاس اصلی نبوده است.[75]

نتیجه‌گیری

عبادت و بالتبع آن معبد، بخش مهمی از زندگی مردم هند است. معابد در واقع سمبول‌هایی از عالم صغیرند که به جای انسان‌ها از چند قبل از میلاد، جایگاه خدایان و خدابانوان در نظر گرفته شده‌اند. بیشتر معابد هند، اختصاص یافته به یک خدا یا خدابانو هستند که بسته به جایگاه آن خدا یا خدابانو در سلسله‌ی خدایان هند، مواد ساختمانی و عناصر آن تغییر می‌کند. در ساخت معابد هند، علاوه بر این که جنسیت خدا در شکل تزئینات معماری و مجسمه‌های آن تغییر ایجاد می‌کند، حتی ساختار و مصالح ساختمانی را نیز تعیین می‌نماید. مهم‌ترین معابدی که به نام خدابانوان در هند ساخته شده، براساس اسطوره‌ی ستی است و اماکنی است که تصور می‌شود، عضوی از اعضاء بدن ستی (همسر شیوا) در آ‌ن‌جا مدفون است.

منابع فارسی

ـ اسمارات، نینان، تجربه دینی بشر(جلد اول)، ترجمه مرتضی گودرزی، انتشارات سمت، چاپ اول، 1383.

ـ الیاده، میرچا، رساله‌ای در تاریخ ادیان، ترجمه جلال ستاری، انتشارات سروش، چاپ اول، 1372.

ـ ایونس، ورونیکا، اساطیر هند، ترجمه‌ی باجلان فرخی، انتشارات اساطیر، چاپ دوم، 1381.

ـ بهار، مهرداد، ادیان آسیایی، نشر چشمه، چاپ چهارم، 1382.

ـ تیواری، کدارنات، دین‌شناسی تطبیقی، ترجمه‌ی مرضیه (لوئیز) شنکایی، انتشارات سمت، چاپ اول، 1381.

ـ ذکرگو، امیرحسین، اسرار اساطیر هند، انتشارات فکر روز، چاپ اول، 1377.

ـ  شاتوک، سبیل، آئین هندو، ترجمه محمدرضا بدیعی، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1380.

ـ ‌ شایگان، داریوش، ادیان و مکتب‌های فلسفی هند، انتشارات امیرکبیر، چاپ پنجم، 1383.

ـ مالرب، میشل، انسان و ادیان، ترجمه‌ی مهران توکلی، نشر نی، چاپ پنجم، 1387.

ـ ناس، جان‌بی، تاریخ جامع ادیان، علی‌اصغر حکمت، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، 1373.

ـ ویتمن، سیمن، آئین هندو، ترجمه‌ی علی موحدیان عطار، مرکز مطالعات و تحقیقات ادیان و مذاهب، چاپ اول، 1382.

منابع انگلیسی (کتب)

- Bhattacharyy, NN, Medieval Bhakti Movment in India, Munshiram Manoharlal Publishers, Edition 1999.

- Buswell, Robert.E, Encyclopedia of Buddhism, Macmillan Reference USA, 2004, Volume 1&2.

- Deva, Krishna, Temples of India, Aryan Books International, Reprinted 2000, Volume 1.

- Mookerjee, Ajit, Ritual Art Of India, Thames and Hudson Ltd, London, First paper back edition 1998.

- Orr, Leslie C., Donors, Devotees, Daughters of God, Oxford University Press, Copyright 2000.

- Yong, Serinity, Encyclopedia of Women and Religion, Macmillan Reference USA, New York, 1988, Volume 1.

منابع انگلیسی (اینترنتی)

_Anstey, Laura, Architecture and Construction of Hindu Temple,http://www.mahavidya.ca/wp-content/uploads/2008/05/anstey-laura-architecture-and-construction-of-hindu-temple.pdf,  (8/3/2009).

_?,  Art of South Asia (before ca. A.D. 1500),http://www.metmuseum.org/explore/publications/pdfs/asia/divided/d1_art_s_asia.pdf, (8/3/2009).

_Balabhadra Ghadai, Shakti Cult in Orissa, 

http://orissagov.nic.in/e-magazine/Orissareview/oct2004/englishPdf/shakti.pdf(8/3/2009).

_?, Divine aspects of hindu temple,http://www.ganeshatemple.org/Articles/Article_1(pdf)/DIVINE%20ASPECTS%20OF%20HINDU%20TEMPLES.pdf, (8/3/2009).

_Goswami, Meghali , …, Indian Sculpture and Ethos,http://www.anistor.co.hol.gr/index.htm, (8/3/2009).

_Hardy, Adam, Book on The Hindu Temple Architecture in India,http://www.buchhandel.de/detailansicht.aspx?isbn=978-0-470-02827-8, (8/3/2009).

_Henry Oliver, Religions of the world: Hinduism,http://video1.unitedstreaming.com/videos/10271%5CE9EFD38B-A590-0565-797D351E5089971C.pdf,P: 11, (8/3/2009).

_Michell, George, …, Hindu Temples of India, http://news-sv.aij.or.jp/jabs/s1/jabs0208-013.PDF, (8/3/2009).

_Nevatia, Harsh, Hindu Temple Architecture,http://hinduism.suite101.com/article.cfm/hindu_temple_architecture, (8/3/2009).

_Togawa, Masahiko, Sakta-pitha, Banglapedia (National Encyclopedia of Bangladesh), http://banglapedia.org/HT/S_0033.htm (8/3/2009).

---

[1] - اسمارت، نینیان، تجربه‌ی دینی بشر، جلد اول، ص 122.

[2] - Michell, George, …, Hindu Temples of India.

[3] - Hardy, Adam, Book on The Hindu Temple Architecture in India.

[4] - شاتوک، سیبل، آئین هندو، ص 106.

[5] - (Banaras) این محل یکی از هفت محل مقدس هندوها و مورد توجه پیروان شکتیزم، شیواییزم، بودایی‌ها و جین‌هاست. این محل در کنار رود گنگ قرار دارد.

[6] - ویتمن، شیمن، آئین هندو، ص 80.

[7] - همان منبع، ص 77.

[8] - این عبادت، رقص، آواز و ترنّم دسته‌جمعی به افتخار یک خداست و سبک ویژه‌ی مسلک بهکتی (Bhakti) یا شور و دلدادگی است.

[9] - همان منبع، ص 76.

[10] - شاتوک، سیبل، آئین هندو، ص 106 تا 112.

[11] - ?,  Art of South Asia (before ca. A.D. 1500).

[12] - (Pasupati) پیش نمونه‌ی شیوا

[13] - (Surya) خدای پرتو آفتاب

[14] - خدای شعاع آفتاب

[15] - پروردگار آفتاب

[16] - رب گنبد آسمان

[17] - خدای آتش

[18] - Deva

[19] - Asura

[20] - در ایران نیز دو گروه اهوره (Ahura) و دئیوه (Daeva) وجود داشتند که البته در جایگاه عکس خدایان و ضد خدایان هندی قرار داشتند.

[21] - اعتقاد بر این است که ویشنو به ده شکل تجلی می‌یابد که نه تجلی آن نازل شده و تجلی دهم آن هنوز نیامده است؛ این تجلی‌ها عبارتند از: ماتیسه (Matsya)، کورمه (Kurma)، ورهه (Varha)، ناراسینهه (Narasinha)، وامنه، پرسورام (Parasuram)، رام (Rama)، کریشنا (Krishna)، بودا و کالکی ( که هنوز متجلی نشده).

[22]-  (Prithivi) او الهه‌ی مادر و خدای طبیعت بوده و همسر دیائوس محسوب می‌شود. پریتوی را همواره الهه زمین یا شخصیت زمین نمی‌دانند، بلکه برخی از محققین معتقدند او از خدایان افلاکی است؛ اما به هر جهت مهم‌ترین صورت این الهه مادر زمین است.  

[23] - همان الهه‌ی بزرگ فضای بیکران و اصل و مبداء‌پیدایش فضا و محور چرخی بود که فرزندانش آدیتی‌ها که دوازده خدا بودند، شعاع آن محسوب می‌شدند.

[24]- (Usas) ایزدبانوی سحرگاهان به صورت زنی جوان و زیبا توصیف می‌شد. او با ریتا (قوانین کیهانی) مرتبط بود. الهه‌ی برکت‌زا بوده و ثروت نیز همراه داشت. اوشس را مادر گاو‌ها، خواهر شب، معشوقه یا همسر خورشید[24] و دختر آسمان نیز می‌دانستند.

[25]- (Prisni) پریشنی را به صورت گاوی که سمبل ابرهای فربه، مواج و آبستن باران است نیز، توصیف کرده‌اند.

[26]- (Rudrani) رودرانی را میدهوشی نیز نامیده‌اند. او نیز به باران مرتبط است و با چکاندن قطرات باروری می‌کند.

[27]- Sarasvati

[28]- Devi

[29]- Devimahtmya

[30]- Sita

[31]- Janaka

[32]- هندوان شیار را معادل فرج زن و بذرو آب را معادل منی مرد می‌دانستند.

[33]- Sri Lakshmi

[34]- Pravati

[35]- Umma

[36]- Dorga

[37]- Kali

[38]- Skanda

[39]- The Matrkas: Brahamani, Vaishnaui, Maheshwari, Kaumari, Varahi, Indrani, Chamunda.

[40] -Goswami, Meghali , …, Indian Sculpture and Ethos.

[41]- Yakshi or Yakshini

[42]- Yaksha

[43] - prajnaparamita

[44]- Marici

[45] - Buddhi Pallien

[46] - Kundalini

[47] - (Tara) تارا را مادر بودی‌ستو‌ها می‌دانند و آن را تاراماتا (مادر تارا) می‌خوانند. گاهی او را همسر سریس و گاهی او را همسر اولکیتیشوره می‌دانند. او الهه‌ی منجی پیش از بودایی است که آثارش از هند تا ایرلند وجود دارد.

[48] - این داکینی روح مردگان را تسخیر و آن را تعالی می‌بخشد. زمین رقص او را ماندالای قلب دانسته‌اند. پایین این ماندالا، نیروهایی وجود دارد که روح مردگان را مقید می‌کنند.

[49] - انواع مختلفی از داکینی‌ها در اشکال مختلفی وجود دارد که در دست راست‌شان ساتور دارند. این ساتورها عموماً سمبلی از وسایل بریدن عیوب شهوت، خشم، هیجان، غرور، نادانی و شک است. گاه در برخی از آنان، در دست دیگر، نیز جمجه‌ای وجود دارد که برای قبولاندن پایان وجود است که خود اساس هستی را می‌سازد.

[50] - Garbhagriha

[51] - Garbha

[52] - Darshana

[53] - Pradakshina

[54] - Nevatia, Harsh, Hindu Temple Architecture.

[55] - Mandala

[56] - Anstey, Laura, Architecture and Construction of Hindu Temple.

[57] - ?, Divine aspects of hindu temple.

[58] - Henry Oliver, Religions of the world: Hinduism.

[59] - Orr, Leslie C., Donors, Devotees, Daughters of God, p: 215.

[60] - Ibid, p: 37.

[61] - Ananda

[62] - Lila

[63] - تیواری، کدارنات، دین‌شناسی تطبیقی، ص 26.

[64] - Ibid, p: 17.

[65] - Aditi

[66] - Balabhadra Ghadai, Shakti Cult in Orissa.

[67] - Deva, Krishna, Temples of India, Volume 1, P: 13-14.

[68] - Bhattacharyy, NN, Medieval Bhakti Movment in India, p: 279.

[69] - Deva, Krishna, Temples of India, Volume 1, P: 112.

[70] - Shakti Peethas

[71] - Satya Yuga

[72] - Daksha

[73] - Bhairava

[74] - Pithanirnaya Tantra

[75] - Togawa, Masahiko, Sakta-pitha, Banglapedia (National Encyclopedia of Bangladesh).

نگاهی اجمالی به فمینیسم ادبی

نگاهی اجمالی به فمینیسم ادبی

آزاده مدنی

چکیده:

در این مقاله به بررسی مختصر تأثیرات فمینیسم در سنن مختلف ادبی (متون ادبی، نقد ادبی و نمایش) پرداخته می‌شود. بحث‌ها در این مقاله کلی است و سعی دارد نگاهی اجمالی از سیر روند فمینیسم در ادبیات، خصوصاً در قرن بیستم ارائه دهد.

واژه‌های کلیدی:

فمینیسم،ادبیات، نقد، نمایش.

تاریخچه‌ی مختصری از فمینیسم:

در تاریخ زنان منفرد بسیاری پیش از پیدایش فمینیسم شناخته شده و پرآوازه بودند که در این میان ادبایی نیز یافت می‌شد، که از سافو (650 پ.م شاعر بزرگ یونانی)، لیدی موراساکی شی کی بو (978 تا 1026 م. نویسنده‌ی ژاپنی) و خواهر خوانا اینس (ادیب و شاعر مکزیکی) نام برد که گاه تلاش می‌کردند که جایگاه زنان را اندکی بهبود بخشند؛ اما در واقع تا عصر روشنگری هیچ اقدام خاصی در جهت احقاق حقوق زنان انجام نشد. مری ولستون کرافت در انگلستان جزء اولین زنانی بود که به مبارزه برای احقاق حقوق زنان برخاست و بیانیه‌ی سیصد صفحه‌ای تحت عنوان استیفای حقوق زنان در 1792 به رشته تحریر درآورد. دختر او بعدها خالق اثر مشهور فرانکشتین شد. هم‌زمان با او و پس از او نیز فعالیت‌های مختلفی در جنبش زنان رخ داد. در فرانسه طرفداران ژاکوبن‌ها به عنوان زنان شهروند جمهوری‌خواه، انقلابی خواستار حق رای شدند که بسیاری از آنها در دوره‌ی ژیروندن‌ها قلع و قمع گردیدند. اعلامیه بعدی حقوق زنان را المپ دوگوژ (1793-1748م.) در فرانسه منتشر کرد. او نویسنده و بازیگر تئاتر بود. در آمریکا جنبش فمینیسم با قیام بر ضد برده‌داری در هم آمیخت. الن کرافت (1891- 1826 م.) یکی از کسانی بود که هم‌زمان با برده‌داری و مردسالاری مبارزه کرد. او فرزند یک سفیدپوست از تجاوز به یک برده‌ی سیاه‌پوست بود. برده‌ی دیگری که این قیام را ادامه داد، سوجورنو تروث بود. این مبارزات به اشکال مختلف ادامه یافت، تا این که در سال 1848 م. اولین قطعنامه‌ی حقوق زنان توسط یکصد تن از مردان و زنان در یک کلیسای کوچک آمریکایی تصویب شد.[1]

می‌توان گفت جنبش فمینیسم اولیه چه در فرانسه و چه در آمریکا اساساً توسط زنان طبقه‌ی متوسط و کارگر ایجاد و حمایت شد و خواهان حقوق سیاسی و اقتصادی برای زنان بود و بیشتر بر اصول جامعه‌ی سوسیالیستی تکیه داشت.[2] به همین دلیل بسیاری پیش از آن‌که فمینیسم را یک نظریه‌ی نظام‌مند بدانند، آن را یک موضع‌گیری سیاسی انگاشته‌اند. نظریه‌ای سیاسی که هدف آن تغییر جهان است و همین سبب شده است که تفکر فمینیستی به شدت به جنبش‌های مارکسیستی شباهت پیدا کند. البته تفاوت عمده‌ای هم بین این دو نظریه‌ی بزرگ بود؛ برخلاف مارکسیسم که آغاز آن فردی است و با نظریات یک شخص رخ داد، فمینیسم اصولاً و ذاتاً کثرت‌گرایانه است و برآیند تجربه‌ی تک‌تک زنانی بود که در برابر سلطه‌ی مردان مقاومت کردند.[3]

فعالیت‌های انجام شده در اروپا، (خصوصاً فرانسه) و سپس آمریکا تا 1920 م. موج اول فمینیسم را رقم زد. در 1920 م. در آمریکا زنان توانستند به حقی که مبنای تحرک سیاسی آنها شده بود، دست یابند: حق رأی. اما این جنبش با این دستاورد تا 1960م. دیگر دستاورد دیگری نیافت و آرام شد.[4]

 فضای سیاسی بعد از جنگ جهانی دوم متأثر از جنگ سرد و فعالیت‌های ضدکمونیستی بود، اما از دهه‌ی 60 م. با شروع تنش‌زدایی بین شرق و غرب و افول تبلیغات کمونیستی جنبش‌های بسیاری شکل گرفت که جنبش زنان نیز یکی از آنها بود. در این دهه زمینه‌ی گفتاری و جو ارزشی مناسبی برای جنبش‌های زنان بوجود آمد و روحیه‌ی لیبرالی بر آمریکا و اروپا حاکم شد که در سایه‌ی آن حقوق مدنی اقلیت‌ها و گروه‌های ناراضی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. با این شرایط بود که فمینیسم دوباره نیرویی تازه گرفت.[5]

موج دوم فمینیسم از مبارزه علیه تبعیض جنسی در محل کار برخاست. در 1966م. سازمان ملی زنان پایه‌گذاری شد. موج دوم را ابتدا آمریکایی‌ها شروع کردند و سنت حقوق برابر و آزادی‌خواهی برای زنان را پایه‌ریزی نمودند. جنبش فمینیسم در اروپا بیشتر با گرایش‌های چپ‌گرای سیاسی محشور بود. از نظر فمینیست‌های موج دوم، مردسالاری با مجاز شمردن کنترل زنان، حاکمیت سرمایه‌داری را تقویت کرده و محصولات و کالاها را بیشتر با ارزش‌های مردانه ساخته است. این‌گونه بحث‌ها موج دوم فمینیسم را به سوی جنبشی پویا و اجتماعی سوق داد و انواع و اقسام فمینیسم را بوجود آورد. از دهه‌ی 70 م. فمینیسم به محیط‌های آکادمیک کشیده شد و به دانشگاه‌ها راه یافت.

موج سوم فمینیسم پاسخی به پسافمینیسم بود. پسافمینیسم محصول رسانه‌های غربی است که خواننده‌هایی چون مدونا، اسپایس گرلز و گرلی شو، نمونه‌های بارز آن هستند. پسافمینیسم نیاز زنان برای برخورداری از نگاه مشترک برای فعالیت سیاسی را انکار کرد و مدعی شد که دوره‌ی مبارزات فمینیستی به سرآمده است. این نگرش کوششی برای تخریب فمینیسم بود. در مقابل این نگرش موج سوم فمینیسم پا به عرصه‌ی حضور گذاشت. در این موج سیاه‌پوستان و زنان جهان سوم نیز به فعالیت‌های فمینیستی روی آوردند. این موج با زیر سئوال بردن بنیان‌های نظری فمینیسم بوجود آمد؛ تمایز جنسیتی، بی‌توجهی به نژادها در هویت زنانه، پافشاری بر اتحاد زنان و بسیاری از این دست ایده‌های فمینیستی در این موج به نقد کشیده شد. در این موج پذیرفته شد که تجارب زنان در اقصی نقاط جهان نمی‌توانند تجاربی مشترک باشد، به همین دلیل فمینیسم نیز در شکل دفاع از حقوق زنان باید صور مختلف فرهنگی را عرضه کند. در واقع موج سوم سعی کرد زنان اقشار مختلف جهان را به تحرک سیاسی وسیعی ترغیب کند.[6]

هرچند نظریه‌ی فمینیسم به ظاهر انگاره‌ای واحد در دفاع از حقوق زنان است، اما به مرور زمان دامنه‌ی گسترده و متنوعی را در دل خود جای داد که هر یک از آنها پاسخی جزئی و مقطعی به مسئله‌ای به نام زنان بود. نحله‌هایی چون فمینیسم لیبرال، مارکسیست، روان‌کاوانه، سوسیالیست، اگزیستانسیالیست، پسامدرن و نگاه‌های متفاوتی بود که به زن و حقوق او شد. جالب این جاست که بدانیم بیشتر نظریه‌های فمینیستی در واقع موضع‌گیری علیه فمینیسم لیبرال سنتی بودند که در آغاز حرکت فمینیستی توسط مری ولستون کرافت و جان استوارت میل، پایه‌ریزی شده بودند.[7]

ادبیات فمینستی:

گفته شده که، واژه‌ی فمینیسم، اولین بار درمقاله‌ای که توسط الکساندر دوما نوشته شده بود، به زنانی اطلاق شد که رفتاری مردانه داشتند، و درسال ۱۸۷۳ این واژه رسماً به عنوان واژه‌ای سیاسی، وارد فرهنگ فرانسه شد و جنبش‌های آن دراعتراض به نابرابری حقوق زنان و مردان وبی عدالتی به زن، آرام آرام شکل گرفت، که دراثر گذشت زمان به شکل یک حرکت فرهنگی درآمد که به اقتضای زمان شاخه‌های متعددی ازجمله فمینیسم مارکسیستی، فمینیسم سوسیالیستی، فمینیسم رادیکالی، فمینیسم لیبرالی، فمینیسم با رویکرد فرامدرن و ... پیدا کرد.

فمینیسم چه در حوزه‌ی زبان‌شناسی و چه به عنوان مقوله‌ای سیاسی‌ـ فرهنگی خواستار پدید آمدن نوعی نگاه دیگر به هنر و ادبیات شد. با پیدایش جنبشهای فمینیسمی، زنان زیادی دراین باره نوشتند، به عنوان مثال سیمون دوبووار که تحت گرایشات مکتب فلسفی اگزیستانسیالیسم بود، در سال ۱۹۴۸با نوشتن کتابِ «جنس دوم»، تاثیر فراوانی در بنیان این نهضت داشت. او معتقد بود که زن، زن به دنیا نمی‌آید، بلکه او را زن می‌کنند؛ یعنی طرح و شکلی که زندگی در پیش پای او قرار می‌دهد، او را موجودی ضعیف‌تر و در حقیقت جنس دوم می‌کند. او می‌گوید:

«همه چیز دست به دست هم می‌دهند تا بر این سلسله مراتب در نظر دختر بچه تأکید ورزند. فرهنگ تاریخی و ادبی او، ترانه‌ها، افسانه‌هایی که او با آنها خوابانده شده، همه تجلیلی از مرد هستند. مردان، کسانی هستند که یونان، امپراتوری رم، فرانسه و تمام ملت‌ها را ساخته‌اند، وسایلی را که اجازه بهره‌برداری از زمین را می‌دهد، ابداع کرده‌اند، بر زمین فرمان رانده‌اند، آن را پر از مجسمه، تابلو و کتاب کرده‌اند. ادبیات کودکانه، علم اساطیر، قصه‌ها و سرگذشت‌ها، همه و همه، منعکس‌کننده‌ اسطوره‌هایی هستند که غرور و میل مردان آن‌ها را ساخته است.»[8]

 رویای دوبووار در کتاب جنس دوم، رسیدن به‌ آگاهی و آزادی‌یی است که در آن زنان بتوانند هویت خویش را باز شناسند.[9] او از نویسندگان موج نخست فمینیسم بود. دیگر نماینده مهم موج نخست، ویرجینیا وولف بود. آنچه که بعدها در بوطیقای فمینیسم مطرح شد، متاثر از مباحث بنیادینی بود که ولف مطرح کرد به ویژه در «کتابی از آن ِ خود» که در آن ، بافت تاریخی و اجتماعی تولید ادبی زنان را مورد بررسی قرار می دهد ، هرچه که در اثر بعدی اش «سه گینی» فمینیست بودن را انکار می کند، اما در هر دو کتاب ، طرح های فمینیستی را مطرح می کند . وولف اشاره می کند که زنان به مثابه ی یک آیینه بازتاب تصویر دلخواه مردان هستند و خودشان نیز در این قربانی شدن ِ خانگی و حرفه ای با مردان همدستی می کنند .  در کتاب‌های وولف ، نقد سیستم پدرسالار و تفکیک جنسی ِ اولیه که از درون خانواده آغاز می شود ، مورد تحلیل قرار می گیرد .[10]

ویرجینیا وولف که خود به نوعی قربانی تبعیض جنسیتی، آن‌هم در خانواده‌ای اشرافی و فرهیخته شد، و محروم از تحصیل در کالج گشت، با نوشتن آثاری نظیر «اگر شکسپیر خواهری داشت» و نیز «اتاقی برای خودت»، آرزو و تلاش خود را برای رسیدن زنان به حقوقی عادلانه آشکار کرد.[11] لورا مارکوس معتقد است:

«ارتباط میان ویرجینیا وولف و فمینیسم، فمینیسم و ویرجینیا وولف، ... ارتباطی است همگون، از یک طرف، فمینیسم وولف ـ که نه تنها شامل سیاست‌های فمینیستی آشکار وی بلکه در برگیرنده‌ی دغدغه و شیفتگی او نسبت به مساوات جنسی، زندگی زنان، تاریخ و آثار داستانی آنهاست ـ هنر نویسندگی او را عمیقاً تحت تأثیر قرار داده و شکل داد. از طرف دیگر، نقد و نظریه‌ی فمینیستی نیمه‌ی دوم این قرن نگرش و دریافت نویسنده‌ای را که، دست کم در متون انگلیسی ـ آمریکایی، در دهه‌های 1950 و 1960 از اعتبار افتاده بود، به شدت متحول کرد. نسل پس از جنگ، وولف را اساساً حساسیت پیش از جنگ تلقی می‌کرد. در دهه‌های بعدی، ناقدان و چهره‌های دانشگاهی زن، که رهیافت‌های فمینیستی جدیدی خلق کردند، صدای وولف را مستقیماً در جهت دغدغه‌ها و اهداف خود یافتند، به ویژه در خطاب اول شخص او (گرچه خطابی که در آن من چند لایه و گسترده است) در اتاقی از آن خود یا در صدا و یا صداهایی که به نظر می‌رسید از مقالات، نامه‌ها، دفترچه‌ی خاطرات وولف، که تازه در دسترس قرار گرفته بود، به گوش رسد.»[12]

اما فمینیسم موج دوم در غرب که محصول جنبش های آزادی خواهانه ی زنان از اواسط تا اواخر دهه ی 1960 میلادی است . کانون توجه آن هم عمدتا تحلیل تفاوت های جنسیتی است . از مهم‌ترین فمینیست‌های متاخر مغرب زمین می توان به ژولیا کریستوا ، اِلن سیکسو ، لوس ایریگاری اشاره کرد که بویژه ایریگاری و سیکسو ، بحث نوشتار زنانه را به معنای نوشتاری که بیرون از ساختارهای پدرسالارانه ی واقع در فرهنگ عمل می کرد ، پیش کشیدند .[13]

در نگاه نوع اول ، هدف نوشتار زنانه ، عمدتاً جلب حس ترحم و نیز تهییج ِ مردان بود که عمدتا نیز به حمایت نهاد مرد محور ِ ادبیات از چنین نوشتاری انجامید . نوع دوم ، نگاهی هستی شناسانه ، رشد یافته و مستقل را به نمایش گذاشت .[14]

دوریس لسینگ که توانست در سال ۲۰۰۷ جایزه نوبل ادبی را بالاخره از آن خود کند، یکی از فعالان عرصه‌ی سیاسی و از جمله نویسندگانی بود که همواره متهم به گرایشات فمینیستی بود. مشهورترین کتاب دوریس لسینگ «دفترچه خاطرات طلایی» اوست که دراواخر دهه‌ی پنجاه قرن بیستم نوشته شد و او را به عنوان زنی فمینیست مطرح کرد. خود لسینگ دراین باره می‌گوید: «زنان زمان زیادی مورد تحقیرمردان واقع شده‌اند وحالا جایگاهِ‌شان به گونه‌ایست که می‌توانند انتقام بگیرند و این انتقامی بدیهی‌ است.»[15]

دوریس لسینگ را می‌توان «مادربزرگ فمینیست‌ها» لقب داد. بخش زیادی از زندگی او به فعالیت در حوزه‌های فمینیستی اختصاص داشته است. لسینگ، به اعتقاد بسیاری، مهم‌ترین شخصیت ادبی فمینیست در بین نویسندگان معاصر است. کتاب دفترچه‌ی طلایی وی یکی از متون کلاسیک مکتب فمینیسم به‌شمار می‌آید. دفترچه‌ی طلایی لقب انجیل فمینیست‌ها را نیز یدک می‌کشد. با این‌همه، دوریس لسینگ خود از اینکه نویسنده‌ی فمینیست به حساب بیاید، بیزار بود. دوریس لسینگ، خواسته یا ناخواسته، یکی از پیشروان نهضت فمینیسم در ادبیات معاصر شناخته می‌شود. حتی منتقدان بسیاری در سراسر جهان اهدای نوبل ادبیات 2007 به لسینگ را بی‌ارتباط با شهرتش نزد فمینیست‌ها نمی‌دانند. استقلال فکری و مالی لسینگ از همان دوران جوانی، مواجهه با سختی‌ها و مشکلات زندگی در افریقا و خصوصاً تبعیض‌های اجتماعی و نژادی علیه زنان، بخصوص زنان سیاه‌پوست، عضویت در حزب کارگر زیمبابوه و سپس حزب کمونیست بریتانیا و دو ازدواج ناموفق، همه و همه دوریس لسینگ را از تجربیات گرانبهایی در حوزه‌ی ادبیات زنانه برخوردار ساخته است. کند و کاو در روحیات زنانه و فمینیستی در آثار لسینگ، هرچند نامحسوس و ناخودآگاه، به او اهمیت خاصی نزد فمینیست‌ها بخشیده است. اهمیت دفترچه‌ی طلایی به حدی است که بسیاری از متون ادبی در حوزه‌ی ادبیات فمینیستی و همچنین نقد فمینیستی در سال‌های 1960 و 1970 به‌شدت تحت تأثیر این کتاب بوده‌اند. او نه‌تنها «زنِ خواننده» را به «زنِ نویسنده» ارتقا داده است، بلکه تولیدکننده‌ی معنای متن و ژانر و ساختار ادبیات زنانه است. لسینگ همچنین با انتخاب زنان راوی مناسب و مشخص که رفتار و کنش زنانه به‌ خوبی در آنها دیده می‌شود، نقش بسزایی در تولید ادبیات فمینیستی دوره‌ی خود داشته است. ادبیات برای دوریس لسینگ، با تجربه‌ی وسیعی که در انواع گوناگون ادبی دارد، عرصه‌ی گسترده‌تری است و او تجربه‌های بسیاری در رمان کلاسیک، رمان نو، ادبیات زنانه، ادبیات مارکسیستی، داستان کوتاه، مقاله‌نویسی، داستان دنباله‌دار و حتی رمان علمی‌ـ‌ تخیلی داشت.

اما در موج فرانو یا اولترا مدرن ِ ادبیات فمینیستی ، سوای این دو نگاه با یک نگاه پوچ انگار ، متشتت و بی سویه نیز روبه رو هستیم که به تعبیری محصول فروریختن و ناکام ماندن بنیان های ایدئولوژیکی سده‌ی اخیر است . این نگاه ، حتی در تقابل با خود مقوله‌ی فمینیسم به عنوان ِمقوله‌ای ناکام مانده و پسِ پشت گذارده شده نیز قرار می‌گیرد . در شعر شاعران زن موج نوی فرانسه ، سوئد ، ایتالیا ، انگلستان و آمریکای لاتین ، با رویکردهایی در شعر مواجه می‌شویم که نظم منطقی زبان ، فرم ، مضمون و ساختار را کاملا درهم می ریزد و نوعی  بی‌سامانی ِ محتوایی و فرمی را بازتاب می‌دهد که این امر، خود می‌تواند حاکی از نوعی سرریز شدن ، و عصیان با بنیان‌های فکری متداول ، از جمله خود ِ مقوله‌ی نوشتار زنانه باشد .[16]

نقد فمینیستی:

این نوع نقد که پایه و اساس آن را فمینیسم تشکیل می‌داد، زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر خویش را براساس بررسی زمینه‌های اجتماعی اثر هنری پایه‌ریزی می‌کند. در واقع در این شکل نقد برجنبه‌های اجتماعی و فرهنگی تمایزات بین زنانگی و مردانگی تأکید می‌شود. از نظر این ناقدان تمایزات بین زن و مرد بیش از آن که زیست‌شناسانه و دارای نسبت‌های بیولوژیک باشد، نتیجه و برآورد وضعیت و کنش‌های اجتماعی است که منجر به فرودستی زنان شده است. مهم‌ترین متون این دیدگاه از بعد از جنگ جهانی دوم نوشته شده، با این که این دیدگاه یکی دو قرن سابقه‌ی فکری دارد، که یکی از مهم‌ترین این آثار نقادانه کتاب جنس دوم اثر سیمون دوبووار است که هم از نقطه نظر فمینیستی و هم از نقطه نظر اگزیستانسیالیستی دارای اهمیت می‌باشد. این شیوه نقد در سالهای اخیر پیشرفت‌های زیادی داشته است، چنان که ناقد نو فمینیستی از کاربرد جنسی شده‌ی زبان سخن به میان آوردند و متون ادبی و آثار هنری را از این منظر بررسی نمودند.[17]

کاترین بلزی ، یکی از مطرح ترین منتقدان ادبی معاصر در جایی می نویسد : « خواننده‌ی فمینیست در فرایند ایجاد تغییر در روابط جنس‌ها که بر جامعه‌ی ما حکمفرماست مشارکت می‌کند و عمل خواندن را به مثابه‌ی یکی از عرصه‌های مبارزه برای ایجاد تغییر می‌نگرد ». در اینجا با رادیکال و به شدت سیاسی بودن فمینیسم و نقد فمینیستی مواجهیم . فمینیسم با ایجاد تغییرات مذکور در روابط زن و مرد در جامعه ، عملاً می‌خواهد در نظم اجتماعی دخالت کند. کیت میلت (یکی از منتقدین شهیر فمینیست) به این نتیجه می‌پردازد که در آثار نویسندگان مرد ، پیوندی بین رابطه‌ی جنسی و قدرت وجود دارد . میلت توضیح می‌دهد که نوع توزیع قدرت در رابطه‌ی جنسی زن و مرد ، نشانگر توزیع قدرت بین دو جنس در جامعه است.  در نتیجه حوزه‌ی خصوصی و شخصی ، مانند حوزه ی عمومی کاملاً سیاسی است .[18]

مهم‌ترین سئوالاتی که برای ناقدان فمینیست وجود داشت را می‌توان به دو جنبه‌ی مهم تقسیم کرد:

1ـ جایگاه زن در خلق آثار هنری

2ـ جایگاه زن به عنوان سوژه‌ی اثر هنری

البته از واژه های دیگری برای بیان این تقسیم بندی نیز استفاده شده :

1ـ نقد زن نویسنده: که همان نقد زنانه است و آثار زنان خالق اثر بررسی و مطالعه می شود و اینکه جنبه های زنانه زندگی فرد، مانند تجربه‌های زایمان و بارداری چگونه در زبان پدیدار می‌شود.

2ـ نقد زن خواننده: در این نوع نقد، زن خواننده آثار ادبی مردان را بررسی می‌کند و به کنکاش در زمینه کلیشه‌های موجود درباره زنان وشکل حضور آنها در این آثار می‌پردازد.[19]

نقد ادبی فمینیستی فضای پویا و پیچیده ای از طیف گسترده‌ای از تئوریهای انتقادی ، تحلیل‌های روانشناسی، مارکسیسم، ماتریالیسم فرهنگی، مردم‌شناسی و ساختارگرایی است. فمینیست‌ها با وجود تکثر در دیدگاه‌هایشان، فرضیه‌های مشترکی در زمینه نقد ادبی فمینیستی دارند.

برخی از این اهداف را لیزا تایتل چنین برمی‌شمرد:

1ـ آشکار نمودن سنت زنانه در نوشتن و پرسیدن سوالات جدید از متنهای قدیمی

2ـ تفسیر نمادهای نوشتار زنانه

3ـ کشف مجدد متون قدیمی

4ـ تحلیل نویسندگان زن و نوشته‌های آنها از دیدی زنانه

5ـ مخالفت و مقاومت در برابر جنس گرایی در ادبیات

6ـ افزایش آگاهی در زمینه سیاست‌های جنسی سبک‌ها و زبان‌ها[20]

از قرن نوزدهم کم‌کم بسیاری در صدد برآمدند، به این سئوال که چرا زنان هنرمند مهمی وجود نداشتند و آیا می‌توان گفت این شایستگی در زنان وجود نداشته، پاسخ دهند. پاسخ فمینیست‌ها در مورد بخش دوم سئوال به شدت منفی بود. چون از نظر آنان جنسیت هیچ تأثیری در خلاقیت هنری ندارد. اولین پاسخ‌ها را فمینیست‌ها در 1858 میلادی در مجله‌ی وست مینستر رویو[21]  منتشر کردند و سپس آنجلیکا کافمن[22] و آرتمیسیا گنتیلچی[23] تحقیقات خوبی در زمینه‌ی هنرمندان زن انجام دادند. آنان توانستند این مسئله را ثابت کنند که هنرمندان زنی نیز در طول تاریخ هنر وجود داشته است؛ اما سئوال بعدی این بود که چرا هیچ‌گاه جایگاه آنان به جایگاه مردان در عالم هنر نرسید. برخی این پاسخ را مطرح کردند که زنان چون درون‌نگر هستند و نازک‌بین، متوجه جزییات می‌شوند و به همین دلیل از سوژه‌های کلی غافل می‌مانند؛ همین سبب می‌شود که آثار شکوهمند امثال داوینچی، میکل‌آنژ، رامبراند و دیگران را خلق نکنند. اما بسیاری از ناقدان و تاریخ‌دانان فمینیست با این ایده مخالفت کردند. از نظر آنان زمینه‌های اجتماعی است که مانع برجسته‌ شدن زنان در عرصه‌ی هنری می‌شود. تبعیض زن و مرد سبب عدم شکوفایی استعداد ذاتی زنان است و از زنان فرصت بالفعل کردن استعدادهای بالقوه‌شان را می‌گیرد. آنان به این سئوال این‌گونه پاسخ دادند که هنر محصول یک فعالیت آزادانه و فرافردی نیست، بلکه هنرمند قطعاً تحت تأثیر محیط و میراث گذشتگان خود قرار دارد.[24]

نقدهای فمینیستی در هنر پس از دهه‌ی 1960 به شدت پاگرفت. در جامعه نیز چنین بود. زنان به اموری راغب شده بودند که آنان را از مردان متمایز می‌کرد و طبیعتاً این امر به هنرمندان زن نیز سرایت کرد. زنان میخواستند هنر زنانه را از هنر مردانه متمایز کنند. البته چند سئوال مهم در ین زمینه مطرح بود:

1-   چگونه می‌توان هنر زنانه را از هنر مردانه متمایز کرد؟

2-   تفاوت نگاه مرد و زن به جهان چیست؟

3-   تفاوت نگاه مرد و زن به هنر چیست؟

این جنبش‌ها خصوصاً در آمریکا، انگلیس و آلمان شایع بود و در دهه‌ی 1970 به همه جا سرایت کرد. هنرمندان و منتقدان فمینیست به آثاری که جو مردسالارانه داشت و زن تحت نفوذ و یا نقش فرعی بود، اعتراض می‌کردند. البته این روند به سرعت و آسانی طی نشد. چون در هنر مردان پیش قدم بودند و هنر زنانه نیز از ابتدا رنگ هنر مردانه را داشت و مردان فضا را به گونه‌ای طراحی کرده بودند که زنان به راحتی نتوانند وارد عرصه‌ی هنر شوند تا آنجا که حتی برخی آتلیه‌ها مخصوص مردان بود و آثار زنان را نمی‌پذیرفت و یا اینکه دستمزد اندکی به آنان می‌داد. دختران گیوریلا[25]  در 1985 در نیویورک تشکیل شد، که متشکل از زنان هنرمندی از اصناف مختلف (بازیگر، نقاش، نویسنده، فیلمساز و ...) بود. این زنان با تبعیض‌های جنسیتی در عالم هنر مبارزه می‌کردند. در 1989 فهرستی را منتشر کردند که به نظر می‌رسید، اندکی جنبه‌ی طنزآلود داشت. این فهرست شامل موارد زیر بود:

مزایای یک زن هنرمند بودن:

1ـ کار کردن فارغ از بیم و امید به موفقیت

2ـ رها بودن از قید در معرض دید مردان بودن

3ـ هنر شغل شما نخواهد بود.

4ـ زندگی‌نامه‌ی شما بعد از 80 سالگی‌تان منتشر خواهد شد.

5ـ در هر زمینه‌ای کار کنید، انگ فمینیست بودن خواهید خورد.

6ـ لازم نیست به کسی چیزی بی‌آموزید. (شاگرد نخواهید داشت.)

7ـ دیگران ایده‌های شما را می‌دزدند و ایده‌ی خود را در آثار دیگران خواهید دید.

8ـ می‌توانید سیر هنری کار خود را طی کنید و اگر نخواستید مادر شوید.

9ـ مجبور نیستید مثل مردان هنرمند سیگار بکشید و لباس بپوشید.

10ـ وقتی جفتتون سراغ دیگری می‌رود به جای افسرده شدن وقت بیشتری برای کار کردن خواهید داشت.

11ـ در اصلاح تاریخ هنر نقش خواهید داشت.

12ـ هیچ کس نخواهد گفت شما نابغه هستید.

13ـ در نشریات عکس خود را در لباس گوریل می‌بینید.[26]

در میان منتقدین فمینیست ادبی، ژولیا کریستوا در دهه‌ی 70 م. با کتاب انقلاب در زبان شعری، سیاست و روان‌شناسی را در نقد ادبیات به هم آمیخت و توانست نقشی چشم‌گیر در نقد فمینیستی ایفا کند. کریستوا بحث ایماء را به مرحله‌ی ماقبل ادیپی در روان‌شناسی مربوط دانست که در آن، کودک رابطه‌ای تنگاتنگ با مادر و زنانگی دارد. البته این ویژگی از نظر او تنها زنانه نبود، زیرا در مرحله‌ی ماقبل ادیپی اصولاً تمایز جنسیتی وجود ندارد. اما به هر شکل او نمادها و ایماها را در رابطه‌ای جدایی‌ناپذیر با مادر و جسم زن قرار داد. هرچند بسیاری از فمینیست‌ها از ترس این که این نظریه به احیاء نوعی جوهر زنانه غیرفرهنگی مبدل شود، آن را نپذیرفتند، اما دیدگاه کریستوا به عنوان منتقد فمینیست، توانست جایگاه خوبی بیابد.[27]

با وجود همه‌ی تلاش‌ها در زمینه‌ی نقد فمینیستی هنر و با وجود آن که زنان  زیادی پا به عرصه‌ی هنر و آموزش‌های آکادمیک هنری گذاشتند، اما تغییر محسوسی در آمار هنرمندان زن مشاهده نشد. هنوز هم تعداد زنان هنرمند بسیار کم‌تر بود. بحث‌های سیاسی جدی‌ای نیز در این زمینه پیش‌آمد و زنان ترجیح دادند خود را از این جنجال‌ها دور نگه ‌دارند. در دوره‌ای یکی از مهم‌ترین تلاش زنان هنرمند این شد که هنر آنان بدون در نظر گرفتن جنسیتشان ارزیابی شود تا موفقیتشان تحت تأثیر پیش‌‌داوری‌ها قرار نگیرد؛ اما توفیق چندانی حاصل نشد و زنان منزوی‌تر شدند. به همین دلیل می‌توان گفت هنر زنانه بیش از آن که جنبه‌ی عملی بیابد، در فضای نقد و نزاعی افراطی قرار گرفت و در واقع هنرمندان زن ناچار شدند، به جای تمرکز بر خلق اثر هنری، راه تنویر افکار عمومی را پیش گیرند.[28]

تئاتر فمینیستی:

برخی معتقدند که نمایش فمینیستی از اولین مظاهر هنر فمینیسم محسوب می‌شود. این نمایش‌ها برای زنان نوشته می‌شد و به برداشت‌های غلط از جایگاه و شخصیت زنان می‌پرداخت. با این که هدف سرگرمی محسوب می‌شد، اما این نمایش‌ها پر از مباحث سیاسی و اجتماعی بود. مردیت فلین[29] که از مورخان تئاتر زنان است، معتقد است که این نمایش‌ها را باید در زمینه‌ی جو سیاسی زمان خود مورد مطالعه و بررسی قرار داد. در واقع این افکار سیاسی است که سیطره داشت، نه هنر. البته در این زمینه نباید اشتباه کرد، فمینیسم، اعم از اندیشه‌ و یا آنچه در هنر نمایش بوجود آمد، نوعی تحلیل رویکردی خاص به زندگی و سیاست بود و نباید آن را در حد پیامدهای سیاسی ستم به جامعه‌ی زنان نازل کنیم.[30]

به هر جهت نگاه این نوع نمایش به دلیل رویکردی که به مسائل اجتماعی و سیاسی داشت، بیش از آن که رویکردی فردگرا باشد، گروه‌گرا بود. در واقع این جنبش در هنر نمایش به جهت برابری افراد و از بین بردن تمایزات شکل گرفت. مخالفان آن را هنری شورشی دانستند که می‌خواهد در برابر سبک عادی و رایج زندگی قد علم کند. برخی معتقدند که تئاتر فمینیستی نقشی اساسی در موفقیت جنبش فمینیسم داشت، زیرا نمایش با احساسات مردم درگیر می‌شود و با این وسیله می‌تواند حرف خود را به کرسی بنشاند. البته با وجودی که در تئاتر فمینیستی ابتدا برابری و خواهری (بی‌طبقه‌گی و بی‌تمایزی) شاخصه نخست به حساب می‌آمد، اما به تدریج تفاوت‌ها آغاز شد و برابری از میان رفت و سیاست و امور اجتماعی به عنوان شاخصه‌ی اصلی جای خود را به برابری داد. دهه 70 در آمریکا، دهه شکوفایی تئاتر فمینیستی است. جنبش‌های رادیکالی در تئاتر فمینیستی شکل گرفت که عبارت بودند از، تئاتر باز[31]، تئاتر میم سانفرانسیسکو[32]، تئاتر ملی سیاه[33] و تئاتر زنده[34]. این گروه‌ها سعی داشتند که در رفتارهای افراد و محیط اطرافشان تغییر ایجاد کنند و ساختارهای اجتماعی را اصلاح نمایند تا کیفیت زندگی را ارتقاء بخشند. در 1972 شورای نویسندگان نمایش زن تشکیل شد. در این جنبش زنانه، نویسنده زن آنچه را تجربه کرده بود، می‌نوشت و بازیگر زن آنچه را که با آن رابطه‌ی درونی داشت، بازی می‌کرد. با این شیوه می‌خواستند که در جستجوی علل چنین جایگاهی برای زن و رفع مشکلات ناشی از این جایگاه اجتماعی برای او باشند. در این رویکرد حتی هنگامی که صحبت از یک فاحشه به میان می‌آمد، برعکس منظر منفی مردان، رویکرد زنان با آنان همدلانه بود و پیشینه‌ی رفتاری و زندگی او را در عملکردش سهیم می‌دانستند.[35]

هر چند برخی معتقد بودند که تئاتر فمینیستی در واقع نوعی سیاسی‌کاری زنانه است، اما باید دانست که تئاتر فمینیستی با وجودی که به علت عدم سرمایه‌گذاری سرمایه‌داران به شدت تضعیف شد، با این حال توانست حتی بیش از هنرهای دیگر آرمان فمینیستی را نشان دهد. در این تئاتر جمع از فرد مهم‌تر و کارآمدتر بود و درام ناشی از تنازع و تعارض نبود، بلکه از کنار هم قرار گرفتن عناصر داستان و به اشتراک گذاشتن ماجراهای فردی آغاز می‌شد. می‌توان گفت درد و دل‌هایی که هنرمند آن را در صحنه مطرح می‌کرد و تماشاگر مخاطب آن بود.[36]

فهرست منابع:

ـ  احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، چاپ سیزدهم، 1386.

ـ احمدی،  پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات، (http://www.anjomane-sokhan.com/reports/1-latest/625-1387-09-07-17-37-33)

ـ ایگلتون، تری، پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ترجمه‌ی عباس مخبر، نشر مرکزی، چاپ دوم، 1380.

ـ باپیروند، بهزاد، نقد ادبی زنانه ، (http://saayeh.mihanblog.com/post/81)

ـ تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ترجمه‌ی منیژه نجم عراقی، نشر نی، چاپ اول، 1387.

ـ دوبووار، سیمون، جنس دوم، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، چاپ هفتم، 1379، جلد دوم.

ـ غفاری، سونیا، نقد فمینیستی؛ نقد زنانه؟، http://www.feministschool.com/spip.php?article737))

ـ قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، مترجم لیلا فرجامی، فصل زنان، مؤلف نوشین احمدی خراسانی و پروین اردلان، نشر توسعه، چاپ اول، 1381.

ـ مارکوس، لورا، فمینیسم وولف و وولف فمینیسم، ترجمه‌ی هلن اولیایی‌نیا، شناخت‌نامه‌ی ویرجینیا وولف، به کوشش علی ده‌باشی، موسسه‌ی اتشارات نگاه، چاپ اول، 1388.

ـ مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385.

ـ منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ترجمه‌ی نیلوفر مهدیان، نشر نی، چاپ اول، 1387.

ـ میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ترجمه‌ی هما زنجانی زاده، نشر نیکا، چاپ اول، 1372.

ـ نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی، (http://nasour.net/?type=dynamic&lang=1&id=207)

ـ واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ترجمه‌ی زیبا جلالی نائینی، انتشارات شیرازه، چاپ سوم، 1384.

-          Bemis, Sandra M., The difficulties facing feminist theater, http://www2.edutech.nodak.edu/ndsta/bemis.htm.

-          Brownmiller, Susan, Towards a feminist theater, (http://www.hartnell.edu/westernstage/press_releases/2004/2005%20Info/WaitingRoomSup.htm).

-          Feminism and Feminist Art, (http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/).

-          Hennigan, Shirlee, The women director in the contemporary professional theater, (http://openlibrary.org/b/OL17768645M/woman_director_in_the_contemporary_professional_theatre).

-          Mahoney, Erin , The problem of feminism in female art, (http://www.ic.arizona.edu/ic/mcbride/ws200/theproblemoffeminisminfemaleart.html)

-          Nachlin, Linda, Have there been no great women artists?  (http://www.miracosta.edu/home/gfloren/nochlin.htm)

---

[1] - واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ص 6 تا 40.

[2] - میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ص‌90.

[3] - منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ص 9.

[4] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، ص 188.

[5] - مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385. ص 225 و 232.

[6] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، فصل زنان، ص 188 تا 193.

[7] - تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ص 16.

[8] - دوبووار، سیمون، جنس دوم، ص 41.

[9] - نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی.

[10] - احمدی،  پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات.

[11] - نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی.

[12] - مارکوس، لورا، فمینیسم وولف و وولف فمینیسم، شناخت‌نامه‌ی ویرجینیا وولف، ص 99 تا 100.

[13] - احمدی،  پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات.

[14] - همان منبع.

[15] - نوبخت، فرشته، ادبیات زنانه، والس ادبی.

[16] - احمدی،  پگاه، تأملی بر رویکرد‌های فمینیستی در ادبیات.

[17] - احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، ص 171 تا 176.

[18] - باپیروند، بهزاد، نقد ادبی زنانه.

[19] - غفاری، سونیا، نقد فمینیستی؛ نقد زنانه؟

[20] - همان منبع.

[21] - West minster review

[22] - Angelica Kaffmann

[23] - Artemisia Gentileschi

[24] - Nachlin, Linda, Have there been no great women artists?

[25] - Guerrilla girls

[26] - Feminism and Feminist Art.

[27] - ایگلتون، تری، پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، ص 259 تا 264.

[28] - Mahoney, Erin , The problem of feminism in female art.

[29] - Meredith Flynn

[30] - Bemis, Sandra M., The difficulties facing feminist theater.

[31] - Open theater

[32] - San Francisco mime troupe

[33] - National black theater

[34] - Living theater

[35] - Hennigan, Shirlee, The women director in the contemporary professional theater.

[36] - Brownmiller, Susan, Towards a feminist theater.

از مادونا تا مادونا

از مادونا تا مادونا

نگاه به شأن و جایگاه زن در هنر مسیحی از آغاز تا کنون

با توجه به آراء ساختارشناسانه‌ی ژولیا کریستوا

آزاده مدنی

چکیده:

در این مقاله جایگاه زن در آثار هنری دنیای غرب از آغاز عصر ایمان، یعنی غلبه‌ی مسیحیت در اروپا تا کنون به شکل مختصر و با توجه به آراء فمینیستی و ساختارگرایانه‌ی کریستوا شرح می‌گردد.

واژگان کلیدی:

زن، مسیحیت، هنر غربی، ژولیا کریستوا.

مقدمه:

هنر هم محصول اندیشه‌ی حاکم بر جامعه و هم بستر پرداخت اندیشه‌ی دوران بعد است. آنچه هنرمند، مانند هر اندیشمند دیگری خلق کرده، معجونی از تجارب اجتماعی، مذهبی و علمی جامعه، از یک‌سو و از سوی دیگر، تجارب فردی او در خانواده و حوادثی است که در زندگی با آنها رویاروی می‌شود. به این ترتیب یک اثر هنری نه به طور مطلق محصول جامعه است و نه کاملاً به فرد تعلق دارد. پس هنگامی که از نگاه به زن در هنر غربی، از دوران مسیحی  تا امروز سخن به میان می‌آید، این نگاه هم می‌تواند نگاهی شخصی و متعلق به خصوصیات خود هنرمندان باشد و هم می‌تواند نگاهی اجتماعی بوده و به عصر و دوران خلق اثر هنری تعلق داشته باشد. رویکرد این مختصر بررسی نگاه‌های شخصی نیست، بلکه نگاه غالب هر عصر، از این منظر مورد توجه قرار می‌گیرد. در این مقاله ابتدا جایگاه زن در اندیشه‌ی جامعه‌ی مسیحی تا کنون بررسی می‌شود و سپس به جایگاه او در میان آثار هنری پرداخته می‌گردد. بعد از آن آراء فمینیستی کریستوا که براساس آن تحلیل جایگاه زن در هنر انجام می‌شود، شرح شده و در نهایت کلیت آثار هنری غرب با نگاه کریستوا تحلیل می‌گردد. 

سیر اندیشه پیرامون زنان، از آغاز مسیحیت تا امروز

در میان اناجیل چهارگانه انجیل متی[1]، لوقا[2] و مرقس[3] اشارات محدودی به زنان دارند. این اشارات بیشتر شامل حادثه‌ی تصلیب او و عروجش از مزاری است که در آن مدفون بوده است. در این اناجیل مریم مادر عیسی و مریم مجدلیه بیش از بقیه‌ی زنان مطرح می‌شوند، اما به طور کلی، حضور زنان در این اناجیل، چندان پررنگ نیست، اما در انجیل یوحنا[4] توجه بیشتری به حضور زنان پیرامون مسیح شده است.

البته به‌طور کلی باید به این نکته توجه داشت که عیسی در جامعه‌ای یهودی مبعوث شد و طبیعتاً همان نگاه غالب یهودیان را به زن داشت، اما از آن‌جا که او طرحی کلی برای تغییر بنیان‌های اخلاقی جامعه بوجود آورد، طبیعتاً بخشی از گفتارش به مستضعفین جامعه ـ که زنان نیز به آن بخش تعلق داشتند ـ معطوف شد. نوع برخورد او با گناه‌کاران، خصوصاً زنان گناه‌کار، سبب شد که پیروان بسیاری در میان زنان پیدا کند؛ چنان‌که در قرون اولیه‌ی مسیحیت، همواره زنان جزء حامیان اصلی دین مسیح به شمار می‌رفتند. در انجیل یوحنا، داستان فاحشه‌ای بیان می‌شود که هیجان‌زده به سراغ عیسی می‌رود و توبه کرده، پاهای او را، با مـّری قیمتی و اشک‌هایش می‌مالد؛ برخورد عیسی با این زن، الگویی از اخلاقیات حقیقی مسیحی است:

«عیسی درباره‌ی وی می‌گوید: گناهان او که بسیار است آمرزیده شد، زیرا که محبت بسیار نموده است.»[5]

محبتی که او به مریم مجدلیه داشت نیز، نمونه‌ای دیگر از نوع نگرش او به زنان و گناه‌کاران بود. چنان که در انجیل یوحنا می‌آید، او هفت دیو را از بدن مریم مجدلیه بیرون کرد و بسیاری بیماری‌های روحی و روانی او را درمان نمود. مریم مجدلیه، او را زنده‌کننده، احیاگر و کسی می‌دانست که حضورش سبب تندرستی می‌باشد و به همین علت بود که او را بسیار دوست داشت.[6]

البته برخورد عیسی با خانواده و طبیعتاً زنان در خانواده، چندان مهرانگیز نبود، زیرا او نوعی زندگی رهبانی را ترجیح می‌داد و تشویق می‌کرد و کسانی را که ـ اعم از زن و مرد ـ به جهت خدمت به خداوند، خانواده‌ی خویش را ترک می‌کردند، می‌ستود. با همین نگاه بود که او قوانین ازدواج و طلاق را در شریعت سخت‌تر کرد، ولی از سویی دیگر با پیش‌ کشیدن بحث‌های مربوط به آمرزش، رحمت و مغفرت خداوند شریعت را آسان‌تر نمود.[7]

از میان اناجیل دیگر در انجیل توماس و انجیل مریم نیز، به زنانی اشاره می‌شود که به نزد عیسی می‌آمدند و با او هم‌سخن می‌شدند. اما شاید بتوان گفت در میان اناجیل متفرقه‌ی باقی‌مانده، در انجیل بارنابا[8] حضور زنان بیشتر از بقیه است. در این انجیل حدود ده فصل ابتدایی به داستان زندگی مریم و تولد عیسی اشاره دارد. در فصلی دیگر از انجیل برنابا داستان زنی حکایت می‌شود که از یهودیان نیست، اما عیسی به جهت نیکوکاری‌اش او را می‌ستاید و او نیز همراه خانواده‌اش به مسیح ایمان می‌آورد.[9] هم‌چنین داستان زن سامری و زن فاحشه‌ای که یوحنا نیز به آن اشاره می‌کند، در انجیل برنابا آمده است.[10] هم‌چنین در این انجیل، رابطه‌ی قوم بنی‌اسرائیل با خدا به رابطه‌ی عاشقانه‌ی میان مرد جوان و معشوقش تشبیه می‌شود[11] و در شکلی دوزخی، زنان فاحشه به اژدرهایی مانند می‌شوند که چشمانی از گوگرد برافروخته دارند و از دهانشان زهر جاری است.[12]

بیشترین توجه به زنان در کتاب عهد جدید، متعلق به نامه‌هایی است که پولس[13] به اقوام مختلف می‌نویسد. او در نامه‌های خود از برخی زنان پارسای آن روزگار به نیکی یاد می‌کند و به آنان سلام و درود می‌فرستد؛ زیرا آنان مشقت‌های بسیاری در راه دین‌داری تحمل کرده‌اند.[14] او در میان نامه‌های خود، به حجاب زنان[15]، احکام ازدواج و طلاق[16] و لزوم سکوت و گوشه‌گیری زنان در جامعه[17] اشاره می‌کند. او در عین حال که می‌خواهد نگاه مثبت‌اندیشی به زنان داشته باشد، آنان را به هم‌جنس‌بازی که انحرافی کافرانه بود، متهم می‌کند.[18] هم‌چنین آموزش به زنان را ممنوع می‌نماید و نجات آنان را مشروط به زایش و پرورش فرزندان می‌شمرد.[19] بطور کلی در اناجیل و اعمال رسولان مسائل مختلفی راجع به زنان مطرح می‌شود، زیرا این روایات به خاطرات زنان و مردانی بازمی‌گردد که در تبلیغات صدر مسیحیت و جریان زندگی مسیح فعال بوده‌اند.[20]

تلاش برای بازیابی نگرش عیسی به زنان یا گرایش زنان به عیسی شدیداً وابسته به مشخص شدن تباین بین نقش زنان در اناجیل و یهودیت است. اناجیل و اعمال رسولان مشارکت زنان را نشان می‌دهند. خصوصاً مرقس که از اناجیل دیگر مقدم‌تر است.[21] در این انجیل از مریم مجدلیه، مریم مادر یعقوب، یوشا، سالومه و ... نام برده می‌شود.[22] هرچند در این انجیل از زنان به خوبی یاد شده و حتی آنان را الگوی ایمان دانسته، اما در ضمن یادآور می‌شود که آن‌ها تنها قدیسین هستند که می‌توانند چنین باشند، همان‌ها نیز توان رهبری یک جنبش تبلیغی را ندارند و نمی‌توانند با مردان هم‌عصر خود برابری کنند.[23] در این انجیل از تدهین‌کننده‌ی عیسی که زن بوده، یاد شده، اما در عین حال یکی از داستان‌های مهم آن در مورد یوحنا است که با وسوسه‌ی زن و دختر هرود کشته می‌شود. در این‌جا مرقس نیز مانند عهد عتیق بدکاری زنان را مانند مادرشان حوا می‌داند که در اغوای آدم تأثیر به سزایی داشت.[24]

اما به طور کلی می‌توان گفت، به عکس حضور فعال زنان در کتاب عهد عتیق، زنان چه در اناجیل و چه در نامه‌های پولس به شکل خاص مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در برخی از نامه‌های پولس، سعی می‌کند تمایزات مردمان را از بین ببرد و یهودی و یونانی و برده و آزاد و زن و مرد را برابر می‌داند[25]، اما اشارات دیگر او بیشتر زنان را محدود به رعایت اصول کناره‌گیری، سکوت، همسری و مادری می‌داند و سبب می‌شود که توجه به احیاء سنت تعمید برای برابر دانستن همگان، چندان تأثیری در جایگاه زنان در صدر مسیحیت نداشته باشد.

شاید بتوان گفت اولین نظرات کلیسا از میان سخنان پولس حواری استخراج شد. از نظر او زنان باید در کلیسا ساکت می‌ماندند و در جایی قرار می‌گرفتند که زیر دست‌تر باشند. او به شدت به حجاب زنان اهمیت می‌داد و می‌گفت که آنان باید سر خود را بپوشانند، زیرا آنان عزت و جلال مردانند و به آنان تعلق دارند، چنان که مردان جلال خدا هستند و از صورت او آفریده شده‌اند، پس نیازی نیست که سر خود را بپوشانند. زنان برای مردان آفریده شدند، ولی مردان به زنان تعلق ندارند. آراء او در این زمینه بیشتر متأثر از نظرات یهودیان و یونانیان بود و شباهت چندانی به عرف رومیان نداشت. البته برخی بر این اعتقاد هستند که نظرات او واکنشی به بی‌بند‌وباری‌های برخی زنان آن روزگار بود.[26]

این نوع نگاه به زن، که او را جنس دوم و وابسته می‌دانست، در میان برخی دیگر از آباء کلیسا، حتی تندتر نیز شد. بطور مثال ترتولیان[27] ـ که خود در جوانی زندگیِ چندان پاکدامنانه‌ای نداشت ـ هر چه پیرتر می‌شد، نسبت به زنان خشن‌تر می‌گردید. او زنان را درهایی می‌دانست که دیوان از آنها وارد می‌شوند و معتقد بود که مسیح به خاطر گناهان ایشان رنج کشید. او هم‌چنین والدینی را که دخترشان را وادار به رعایت حجاب نمی‌کردند، به شدت توبیخ می‌کرد.[28] با شروع سرودخوانی در کلیسا نیز، بسیاری از علمای مسیحی، مخالفت خود را با آواز زنان در کلیسا اعلام کردند، زیرا از نظر آنان صدای زن، همواره ممکن است دل‌بستگی‌های کفرآمیزی را در مرد ایجاد کند.[29]

علاوه بر نگاه این گروه، که برگرفته از اندیشه‌ی غالب یهودی و یونانی بود، دلیل دیگری نیز برای مخالفت با زنان وجود داشت؛ مسیح ازدواج نکرد و کشیشان نیز، از آراء پولس به این استنتاج رسیدند که هرگونه رابطه‌ی جنسی میان زن و مرد گناه است و از این رو ازدواج را تقبیح کردند. از قرن چهارم به بعد، کم‌کم بحث تجرد کشیشان و راهبان ‌جدی‌تر شد. از نظر برخی از روحانیون، کشیش متأهل چیز نفرت‌انگیزی بود. با این اندیشه، هیرونوموس[30]، آمبروسیوس[31] و آگوستین، با قدرتی که داشتند، از فرمان پاپ سیریکیوس[32]، مبنی بر تجرد کشیشان حمایت کردند.[33] با این فرمان، برخی کشیشان نیز که متأهل بودند، همسران خویش را وادار کردند که با آنان چون خواهران دینی، زندگی کنند؛ البته بعدها که صومعه در غرب تأسیس شد، کشیشان بسیاری نیز، همسران خویش را به دیر صومعه فرستادند. پاولینوس قدیس[34]، یکی از کسانی است که همسرش تراسیا[35] را وادار کرد، با او در خانه‌ای محقر که شبیه دیر بود، چون یک راهب و راهبه زندگی کند.[36]

اما کم‌کم واقعیتی آشکار شد؛ کلیسا که تا حدود قرن پنجم، تجرد، فقر و بکارت را ستوده بود، نمی‌توانست ازدواج، تولید مثل و مالکیت را محکوم کند، زیرا از یک طرف، بقای نسل ـ خصوصاً بقای نسل مسیحی ـ به خطر می‌افتاد و از طرف دیگر، با انکار مالکیت، روحانیت و راهبان، تبدیل به متکدیانی می‌شدند که سربار جامعه بودند. به همین دلیل، کلیسا سرانجام به نظریه‌ی معقول‌تری دست یافت و ازدواج را به عرفی دینی تبدیل کرد.

در آیین ازدواج ساخته شده توسط کلیسا، آفرینش نخستین نوع بشر، به صورت نر و ماده توصیف شد و با کلماتی الهی مرد و زن تبدیل به یک تن واحد شدند. این بار، این کلمات و توصیفات کشیشان بود که به امری عرفی و غریزی، صورتی اسطوره‌ای بخشید.[37]

بنیان خانواده، از طریق مراسم دینی ازدواج، تبدیل به نهادی مذهبی شد و عقدی مقدس را تقویت نمود؛ در پناه این حرکت، امنیت زنان تأمین شد و منزلت ایشان ارتقاء یافت. پیمان ازدواج ابدی و قانون آن تک‌همسری بود. پذیرفتن ازدواج به عنوان یک نهاد مقدس، تقدیس مادران و مادری را نیز، به دنبال داشت. این مسئله، سقط جنین و کودک‌کشی را جداً منع کرد و به تدریج نیز، مقدمات آئین پرستش مریم مقدس را ایجاد نمود.[38] قبح ازدواج کشیشان نیز، با قدسیت دادن به این نهاد، تا حدودی از بین رفت؛ چنان که در قرن نهم و دهم، بسیاری از کشیشان متأهل بودند و یا برخی برای خود هم‌خوابه‌ای داشتند. حتی پاپ هادریانوس دوم[39] نیز، مرد متأهلی بود و در قلمرو او نیز، اکثر کشیشان تأهل اختیار کرده بودند. حتی گاهی احترام به کشیشان متأهل در میان مردم بیشتر از کشیشان مجرد بود، زیرا به نظر مردم، این احتمال وجود داشت که کشیشان مجرد، برای رفع نیازهای خود، هم‌خوابه داشته باشند، و این مسئله با وجود قانونی بودن، در نظر مردم، چندان مطلوب نبود.[40]

اما در قرن یازدهم، پاپ گریگوریوس هفتم[41]، فرمان تجرد ابدی کشیشان را صادر کرد و کسانی را که از این فرمان پیروی نکردند، تکفیر نمود.[42] از آن تاریخ به بعد، حتی مردان متأهل نیز، اگر می‌خواستند به سلک روحانیون درآیند، می‌بایست همسران خویش را راهی‌ِ صومعه‌ها می‌کردند. هرچند بازهم کسانی بودند که ازدواج می‌کردند، اما این مسئله دیگر به ندرت اتفاق افتاد.[43] البته این فرمان، بعدها خود سبب فسادی دیگر شد.  کلیسا قدرت غریزه‌ی جنسی را دست کم گرفته بود و برداشت درستی نیز از توانایی پرهیزِ راهبان و کشیشان نداشت. از قرن سیزدهم میلادی به بعد، فساد و شهوت‌رانی دامن پاک کلیسا را آلود. پولس ازدواج را نهادی برای فرزند‌زایی نخوانده بود، بلکه از نظر او ازدواج، برای جلوگیری از گناه زنا بود.[44] اما کلیسا با تبدیل ازدواج به نهادی برای تولید فرزند، اصل غریزه‌ و لذت جنسی را، نادیده گرفت. حتی این نگاه را گاه تا آن‌جا پیش برد که برخی هر نوع آمیزشی را اگر به خاطر تشکیل فرزند نبود، گناه محسوب می‌کردند. البته این تفکر باعث نشد که ازدواج‌هایی که یکی از طرفین آن نازا بودند، لغو شود! [45]

در ازدواج مسیحی، حقی برای زن در جهت تمتع جنسی وجود نداشت؛ حتی گفته می‌شود که تا قرن اخیر، در انگلستان، درج این نکته که یک زن می‌تواند، و باید از آمیزش لذت جنسی ببرد، غیرقانونی بود. در واقع کلیسای کاتولیک در این زمینه به گونه‌ای رفتار کرده بود که این باور در میان مؤمنان تقویت شود که روابط جنسی، حتی زمانی که بحث ازدواج مطرح بود، اعمال نفرت‌انگیزی باشند.[46]

منش کلیسا در ازدواج کشیشان و نگاهش به روابط جنسی، در نهایت چندان در عملکرد عوام مردم و حتی اکثریت راهبان و کشیشان قرن سیزدهم به بعد، تأثیری نداشت و اروپا از آن پس شاهد نوعی فساد لجام گسیخته‌ی جامعه، حتی بین روحانیان بود. این فساد هرچند شامل همگان نمی‌شد، اما دست‌آویزی برای مخالفان کلیسا ـ خصوصاً در میان ادبا و هنرمندان ـ شد، تا روحانیت را به هرزگی متهم کنند. بوکاتچو[47]، در داستان‌هایش، از زندگی هرزه و کثیف روحانیون ـ از حیث گناهان طبیعی (زنا) و غیرطبیعی (هم‌جنس‌بازی) نوشت و مازوتچو[48]، راهبان و کشیشان را خدمتکاران شیطان نامید. حتی پترارک[49] ـ که تا پایان عمر خود به مسیحیت وفادار بود و از قدسیت صومعه‌ی کارتوزیان[50] مطالب بسیاری می‌نوشت ـ مکرر کشیشان آوینیون[51] را به علت بی‌اخلاقی مذمت می‌کرد. حتی خود روحانیت نیز از فضای ایجاد شده، انتقادات گسترده‌ای داشت و سه تعهد اصلیِ فقر، عفت و طاعت را در بین کلیسا و رهبانیت، متروک می‌دانست. کشیشان و راهبان ازدواج نمی‌کردند، اما فساد حاکم بر کلیسا، بسیاری را بر آن داشت که پیشنهادهایی در مورد لزوم ازدواج کشیشان مطرح کنند.[52]

در این فضا بود که اصلاحات دینی مطرح شد. لوتر[53] تقدس نهاد ازدواج را زیر سئوال برد؛ از نظر او چون در گفته‌های مسیح چیزی که زناشویی را با فضل و رحمت خدا تلفیق کند نبود، پس زناشویی آیین مقدس دینی به حساب نمی‌آمد؛ به همین علت، او ازدواج با غیرمسیحیان را بلامانع دانست و طلاق را با وجودی که واقعه‌ای رقت‌آمیز می‌دانست، با شرایطی مجاز شمرد.[54] هم‌چنین او اصل ناشایست بودن استفاده از زنان را بی‌منطق شمرد و استدلال کرد که:

«ممکن است مردی از شراب و زنان استفاده ناشایست کند، در این صورت آیا باید شراب را تحریم کرد و زنان را نابود ساخت، روزگاری مردم ماه و خورشید و ستارگان را میپرستیدند. از این روی، آیا باید آسمان را از وجود این‌ها پاک ساخت»[55]

در شصت و هفت پیشنهادی که تسوینگلی[56] به کلیسا تسلیم کرد نیز، تحریم زناشویی را نادرست شمرد:

«هر آنچه خدا جایز دانسته و منع نکرده صواب است; بنابر این همه مردان می‌توانند زناشویی کنند... فضاحتی شرم‌آورتر از تحریم زناشویی برای کشیشان نمی‌شناسم، در صورتی که آنان مجازند با پرداخت باج زنان را برای خویشتن صیغه کنند!... »[57]

کالون[58] نیز، که نظم و انضباط را مانند ستون فقرات شخص می‌شمرد و فردی بسیار سخت‌گیر بود، روحانیون را محق دانست که زناشویی کنند و فرزندانی داشته باشند. اما آنان را از شکار، خوش‌گذرانی، سوداگری و هرگونه سرگرمی غیردینی دیگر، پرهیز داد.[59] او خود نیز، با بیوه‌ی تنگدستی ازدواج کرد که ثمره‌ی آن کودکی بود که در دوران طفولیت درگذشت. کالون پس از مرگ همسرش، چنان با عواطف رقیق از او سخن می‌گفت، که هیچ تناسبی با خشونت و سخت‌گیری ظاهری او نداشت.[60]

هرچند که لوتر و مذهب پروتستان، چیزی از مردسالاریِ جامعه نکاست و حتی شاید ـ به خاطر عدم توجه به آئین پرستش مریم مقدس ـ در برخی امور نیز، منزلت زن را پایین آورد، اما بر آزادی‌های آنان افزود و بر اهمیت نقش‌های زنانه در جامعه‌ی مسیحی، تأکید کرد. او حفظ بکارت را برای زنان، نقض فرمان خدا برای تولید مثل و تکثیر شمرد و آن را خلاف حکمت آفرینش زن دانست، زیرا او بر این اعتقاد بود که زن برای تولید مثل، آشپزی و مناجات آفریده شده است.[61]

البته جنبش اصلاحات دینی نیز ـ به دلیل این‌که به افراد اجازه می‌داد، به ذوق و سلیقه‌ی خود مضامین کتاب مقدس را تعبیر کنند ـ سبب تناقض‌هایی شد. چنان که به طور مثال، در جایی مردان زنان خویش را ترک گفتند و یا در جایی با دو زن پیمان زناشویی بستند و هر دو گروه نیز، عملکرد خویش را مستند به روایات معین، از کتاب مقدس دانستند.[62]

در کنار کلیسا دو جنبش دیگر در میان مسیحیان اولیه، از اهمیت بالایی برخوردار بود؛ اولی مونتانیست‌ها[63] بودند که قوی‌ترین و استوارترین گرایش جانبی مسیحیان اولیه، شناخته می‌شدند و براساس آراء مونتانوس[64]، رهبری فریقی[65] در نیمه‌ی دوم سده‌ی دوم میلادی قدرت گرفتند و البته توسط کلیسا طرد و به کفر متهم شدند. بعدها اندیشه‌های آنان در آراء لوتر و آناباپتیست‌ها دوباره ظهور کرد. و گرایش دوم گنوسی‌ها بودند که در واقع، نماینده‌ی گرایش‌های ضد دین رسمی، در میان مسیحیان شناخته می‌شدند. گنوسی‌ها نمایندگان فکریِ طبقه‌ی متوسط و مرفه عصر هلنی به شمار می‌رفتند. این آئین قابلیت جمع شدن با مذاهب مختلف را داشت. چنان که از تلفیق اندیشه‌ی گنوسی و دین زرتشت، مانویت[66] بوجود آمد، که آئینی به شدت ضد زن بود؛ چنان که  برخی حتی خصومت‌های آگوستین را با زنان، به دلیل کیش مانوی او، قبل از مسیحی‌ شدنش می‌دانستند. اما گرایشات زن‌پرستانه نیز، در این آئین بوجود آمد؛ در مصر آئین گنوسی با دین مصری پرستش ایزیس و اوزیریس تلفیق شد و در میان یهودیان سامره به رهبری شمعون مغ[67]، ترکیبی از این آئین و دین یهود بوجود آمد که در کنار نام خدای متعال، همسری به نام هلنا[68] قرار دادند و او را با خرد یکی دانستند.[69]

در مسیحیت برخی از گنوسی‌ها به این نتیجه رسیدند که ماری که در بهشت حوا را به شجره‌ی معرفت (همان گنوس) راهنمائی کرد، در واقع موجودی خیر و مفید بوده و نباید از آن به عنوان عنصری شریر یاد کرد. نگاه آنان به زن نیز، از همین رو، خالی از اندیشه‌ی شرارت ذاتی بود.[70] عقاید والنتین که یکی از بزرگ‌ترین مبلغان مسیحیت گنوسی بود، در مورد عشق و زن، در تقابل با آراء کلیسا قرار می‌گرفت؛ چنان که او حتی الهیات خود را با مؤلفه‌های عشق زمینی ترسیم نمود. او به عکس کلیسا که رابطه‌ی جنسی را تقبیح می‌کرد، در زمان یکی از امپراطوران روم، که ازدواج را قدغن کرده بود، سربازان رومی را به عقد محبوبانشان در می‌آورد.

ورود پرستش مادرخدایان ـ که در یونان، روم، مصر، سوریه و بسیاری دیگر از کشورهای اروپایی، آسیایی، و آفریقایی آن دوران مرسوم بود ـ به آئین‌های عبادی مسیحیان گنوسی، تغییرات چشم‌گیری در مذهب آنان وارد کرد. بعدها این آئین تأثیر بسیاری بر روشن‌فکران و هنرمندان مسیحی قرون وسطی و خصوصاً رنسانس باقی گذاشت. نگاه خاص به زن در آئین شوالیه‌گری و بعدها در آثار هنرمندان بزرگ رنسانس، بی‌تأثیر از این آئین و مذهب نبود. کیمیاگری و آئین‌های مربوط به آن از جمله ازدواج کیمیاگری و خواهر فلسفی کیمیاگر، که از قرن دوازدهم رشد چشم‌گیری یافت، از تأثیرات اندیشه‌ی گنوسی است. این آئین تا امروز نیز بر بسیاری از دانشمندان، هنرمندان و روشن‌فکران جهان، تأثیرات عمیقی داشته است.

فلسفه و الهیات مسیحی را می‌توان از آغاز تا دوران جدید، مردسالار دانست. این فلسفه از بدو پیدایش خود، قائل به فرودستی زن و در مقابل ریاست و برتری مردان در نظام آفرینش بود. جالب این‌جاست که با وجودی که زن را اخلاقاً پست‌تر از مردان می‌شمرد، اما از او انتظار تواضع، رنج، عفت و از خودگذشتگی بیشتری، نسبت به مردان داشت. زن در این نگاه، با این که هنگام پیوستن به رهبانیت از سلطه‌ی مردان خانواده خارج می‌شد، ولی عملاً درگیر سلطه‌ی کشیشان و رهبانان مرد می‌گردید. اصلاحات دینی هم تأثیر چشم‌گیری بر رهایی و استقلال زنان نداشت و می‌توان گفت تا آغاز سکولاریسم در جهان مسیحی، هیچ‌گاه سخن از برابری زن و مرد به میان نیامد.[71]

آگوستین در ابتدا چندان پاکدامن نبود؛ هم‌خوابه داشت و از او نیز پسری به نام آدئوراتوس[72] حتی زمانی که تصمیم گرفت ازدواج کند و هم‌خوابه‌اش را به صومعه فرستاد ـ چون می‌بایست دو سال برای به بلوغ رسیدن دختر صبر می‌کرد ـ چند هفته بیشتر نتوانست خودداری کند و معشوقه‌ی دیگری برگزید و در دعایی گفت: خدایا مرا عفیف ساز ولی نه به این زودی![73] با تمام احتیاجی که به زنان داشت، نسبت به آنان بدبین بود و زنان را به عکس مردان، آفریده شده بر اساس صورت خداوند نمی‌دانست.[74] هم‌چنین تمایل و اراده‌ی انسان به شر را نتیجه‌ی گناه حوا و عشق آدم به او می‌شمرد. در واقع او می‌گفت که آدم ابوالبشر بالذات خوب و دارای عقل کامل آفریده شده بود، ولی چون قوه‌ی اختیار داشت، تحت وسوسه‌ی حوا دچار غرور نفسانی شد و از درخت ممنوعه تناول کرد، همین باعث شد که معصیت، به شکلی ازلی در فرزندانش ادامه یابد.[75] البته او در نهایت گفت، با وجودی که حوا به عنوان یک زن، سبب گمراهی آدم شد، زنی دیگر ـ یعنی مریم که با قدسیت مسیح را آبستن شده بود ـ رستگاری انسان را بازخرید.[76]

آبلار به عکس آگوستین، در ابتدا مردی پاکدامن و دانشمندی فیلسوف بوده و از شهرت بسیاری برخوردار بود. اما در اوج این شکوه و شهرت، دچار عشق دوشیزه‌ی جوانی به نام هلوئیز شد که با عموی او مراوداتی داشت. این عشق که ثمره‌ی آن پسری به نام آستورلاب بود، نام و آوازه‌ی او را به شدت مخدوش کرد.[77] او در نهایت به اصرار خود با هلوئیز ازدواج کرد و سپس او را روانه‌ی صومعه نمود.[78] بعدها نیز نامه‌هایی بین این دو رد و بدل شد، اما آبلار سعی کرد رابطه‌اش را به سمت و سویی عفیفانه سوق دهد. در نهایت، آبلار به خواهش هلوئیز ـ که تنها به خواست او به صومعه رفته بود ـ نظامات معتدلی را برای راهبه‌ها تدوین نمود.[79]

آکویناس نیز چون اسلاف خود به برتری مردان نسبت به زنان اعتقاد داشت و مرد را عامل فعل و زن را عامل جسمانی منفعل می‌دانست؛ زن در توالد و تناسل، ماده‌ی بی‌شکلی است که در اختیار مرد قرار می‌گیرد و مرد است که به آن شکل و روح می‌دهد.[80] آکویناس نیز مانند ارسطو به وحشت از جنس زن و تحقیر او مبتلا بود. او زن را مردی ناقص می‌پنداشت و می‌گفت، زن از لحاظ جثه، عقل و اراده، بسیار ضعیف‌تر از مرد است و میل جنسی‌اش نیز بر مرد توفق دارد و مرد تجلی عنصر پایدارتری است! البته او به عکس آگوستین، بر این اعتقاد بود که زن و مرد هر دو شبیه خدا آفریده شده‌‌اند. زن، در همه چیز محتاج مرد است و مرد، تنها در توالد به زن نیاز دارد و مردها کلیه‌ی امور حتی خانه‌داری را بهتر از زنان انجام می‌دهند. زن جزئی از مرد است و باید انضباط، تنبیهات و مؤاخذات مرد را گردن نهد.[81]

نظریات اراسموس، نقد زنان یا مردان نبود، بلکه او بیشتر آراء و قوانین کلیسا را به نقد کشید. از بها دادن جامعه به بکارت اظهار تأسف می‌کرد و عشق به زناشویی و ازدواج را برتر از تجرد می‌دانست. البته معتقد بود که در ازدواج نباید به منافع مالی توجه شود، بلکه باید سلامت و صلاح را مورد توجه قرار داد. اراسموس نژاد بشر را مدیون دیوانگی می‌دانست و معتقد بود چه زن و چه مرد، اگر بهره‌ای از دیوانگی نداشته باشد، تن به ازدواج و فرزند‌دار شدن نمی‌دهد.[82] او به شدت کلیسا را مؤاخذه می‌کرد که چرا اجازه می‌دهد، کشیشان زنا کنند یا هم‌خوابه نگه‌دارند، اما اگر شرعاً ازدواج کنند، آنها را در آتش می‌سوزانند.

نظرات مور مردسالارانه ، اما به شدت پای‌بند اصول اخلاقی و انسانی بود. او واحد اصلی آرمان‌شهر خود را خانواده می‌دانست و معتقد بود، در این آرمان‌شهر، کشیشان و حتی راهبان نیز، می‌توانند ازدواج کنند و صاحب خانواده شوند. او مرد را مجاز نمی‌دانست که بیش از یک زن بگیرد و طلاق را نیز، تنها در موارد ارتکاب به زنا و رضایت طرفین، مشروط بر این که جامعه نیز، به آن رضا باشد، مقدور می‌دانست.[83] طرز فکر او در این زمینه سبب شد که با هنری هشتم[84] که قصد داشت همسرش را طلاق دهد و همسر دیگری اختیار کند، مخالفت نماید و در آخر به خاطر همین مخالفت جان خویش را از دست بدهد.

می‌توان گفت فلاسفه‌ی مسیحی تا بعد از رنسانس، برای زنان، شأنی مساوی با مردان قائل نبودند. رابله[85] به زحمت جمله‌ی شفقت‌آمیزی نسبت به زنان می‌گفت و به کار بردن تازیانه را برای آنان توصیه می‌کرد.[86] فرانسیس بیکن[87]، زنان را، مزاحم پیشرفت می‌دانست و مانند گریگوریوس هفتم، از تجرد کشیشان دفاع می‌کرد.[88] هابز[89] خانواده‌ی پدرسالار را امری طبیعی می‌دانست و آن را حق مردان نسبت به همسر و فرزندانشان می‌شمرد. جان لاک[90] نیز، بر همین اساس معتقد بود که پدر به تنهایی سرور و نماینده‌ی منافع خانواده است و بالتبع جامعه نیز، از همین قانون پیروی می‌کند. او با این استدلال حقوق سیاسی و اجتماعی زنان را نامشروع می‌دانست. ژان ژاک روسو[91] زنان را از اصول آزادی و برابری حقوق در جامعه، مستثنا و مجزا می‌کرد و از نظام پدرسالاری دفاع می‌نمود. هم‌چنین معتقد بود، برای این که اثر نامطلوبی بر مردان نگذارند، بهتر است آنان را در خانه نگاه داشت. او به عدم توانایی عملی و عقلی زنان اعتقاد داشت و این مسئله را مربوط به ذات و طبیعت آنان می‌دانست. جان استوارت میل[92] را می‌توان از اولین فیلسوفانی دانست که از تئوری برابری زن و مرد، البته با حفظ نظام سنتی خانواده دفاع کرد و حقوق زنان را در بهره‌بردن از آموزش، و مشارکت در امور سیاسی و اجتماعی محترم شمرد.[93] البته او در زمانی این ایده‌ی خود را مطرح نمود که قرن‌ها از قرون وسطی و آغاز اصلاحات دینی گذشته بود. در واقع می‌توان گفت که فلاسفه‌ی مسیحی تا پایان دوران حاکمیت دین، بر زیردستی زنان تأکید داشتند.

اما زنان ...

در تاریخ زنان منفرد بسیاری پیش از پیدایش فمینیسم شناخته شده و پرآوازه بودند که در این میان ادبایی نیز یافت می‌شد، که از سافو (650 پ.م شاعر بزرگ یونانی)، لیدی موراساکی شی کی بو (978 تا 1026 م. نویسنده‌ی ژاپنی) و خواهر خوانا اینس (ادیب و شاعر مکزیکی) نام برد که گاه تلاش می‌کردند که جایگاه زنان را اندکی بهبود بخشند؛ اما در واقع تا عصر روشنگری هیچ اقدام خاصی در جهت احقاق حقوق زنان انجام نشد. مری ولستون کرافت در انگلستان جزء اولین زنانی بود که به مبارزه برای احقاق حقوق زنان برخاست و بیانیه‌ی سیصد صفحه‌ای تحت عنوان استیفای حقوق زنان در 1792 به رشته تحریر درآورد. دختر او بعدها خالق اثر مشهور فرانکشتین شد. هم‌زمان با او و پس از او نیز فعالیت‌های مختلفی در جنبش زنان رخ داد. در فرانسه طرفداران ژاکوبن‌ها به عنوان زنان شهروند جمهوری‌خواه، انقلابی خواستار حق رای شدند که بسیاری از آنها در دوره‌ی ژیروندن‌ها قلع و قمع گردیدند. اعلامیه بعدی حقوق زنان را المپ دوگوژ (1793-1748م.) در فرانسه منتشر کرد. او نویسنده و بازیگر تئاتر بود. در آمریکا جنبش فمینیسم با قیام بر ضد برده‌داری در هم آمیخت. الن کرافت (1891- 1826 م.) یکی از کسانی بود که هم‌زمان با برده‌داری و مردسالاری مبارزه کرد. او فرزند یک سفیدپوست از تجاوز به یک برده‌ی سیاه‌پوست بود. برده‌ی دیگری که این قیام را ادامه داد، سوجورنو تروث بود. این مبارزات به اشکال مختلف ادامه یافت، تا این که در سال 1848 م. اولین قطعنامه‌ی حقوق زنان توسط یکصد تن از مردان و زنان در یک کلیسای کوچک آمریکایی تصویب شد.[94]

می‌توان گفت جنبش فمینیسم اولیه چه در فرانسه و چه در آمریکا اساساً توسط زنان طبقه‌ی متوسط و کارگر ایجاد و حمایت شد و خواهان حقوق سیاسی و اقتصادی برای زنان بود و بیشتر بر اصول جامعه‌ی سوسیالیستی تکیه داشت.[95] به همین دلیل بسیاری پیش از آن‌که فمینیسم را یک نظریه‌ی نظام‌مند بدانند، آن را یک موضع‌گیری سیاسی انگاشته‌اند. نظریه‌ای سیاسی که هدف آن تغییر جهان است و همین سبب شده است که تفکر فمینیستی به شدت به جنبش‌های مارکسیستی شباهت پیدا کند. البته تفاوت عمده‌ای هم بین این دو نظریه‌ی بزرگ بود؛ برخلاف مارکسیسم که آغاز آن فردی است و با نظریات یک شخص رخ داد، فمینیسم اصولاً و ذاتاً کثرت‌گرایانه است و برآیند تجربه‌ی تک‌تک زنانی بود که در برابر سلطه‌ی مردان مقاومت کردند.[96] فعالیت‌های انجام شده در اروپا، (خصوصاً فرانسه) و سپس آمریکا تا 1920 م. موج اول فمینیسم را رقم زد. در 1920 م. در آمریکا زنان توانستند به حقی که مبنای تحرک سیاسی آنها شده بود، دست یابند: حق رأی. اما این جنبش با این دستاورد تا 1960م. دیگر دستاورد دیگری نیافت و آرام شد.[97]

 فضای سیاسی بعد از جنگ جهانی دوم متأثر از جنگ سرد و فعالیت‌های ضدکمونیستی بود، اما از دهه‌ی 60 م. با شروع تنش‌زدایی بین شرق و غرب و افول تبلیغات کمونیستی جنبش‌های بسیاری شکل گرفت که جنبش زنان نیز یکی از آنها بود. در این دهه زمینه‌ی گفتاری و جو ارزشی مناسبی برای جنبش‌های زنان بوجود آمد و روحیه‌ی لیبرالی بر آمریکا و اروپا حاکم شد که در سایه‌ی آن حقوق مدنی اقلیت‌ها و گروه‌های ناراضی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. با این شرایط بود که فمینیسم دوباره نیرویی تازه گرفت.[98]

موج دوم فمینیسم از مبارزه علیه تبعیض جنسی در محل کار برخاست. در 1966م. سازمان ملی زنان پایه‌گذاری شد. موج دوم را ابتدا آمریکایی‌ها شروع کردند و سنت حقوق برابر و آزادی‌خواهی برای زنان را پایه‌ریزی نمودند. جنبش فمینیسم در اروپا بیشتر با گرایش‌های چپ‌گرای سیاسی محشور بود. از نظر فمینیست‌های موج دوم، مردسالاری با مجاز شمردن کنترل زنان، حاکمیت سرمایه‌داری را تقویت کرده و محصولات و کالاها را بیشتر با ارزش‌های مردانه ساخته است. این‌گونه بحث‌ها موج دوم فمینیسم را به سوی جنبشی پویا و اجتماعی سوق داد و انواع و اقسام فمینیسم را بوجود آورد. از دهه‌ی 70 م. فمینیسم به محیط‌های آکادمیک کشیده شد و به دانشگاه‌ها راه یافت.

موج سوم فمینیسم پاسخی به پسافمینیسم بود. پسافمینیسم محصول رسانه‌های غربی است که خواننده‌هایی چون مدونا، اسپایس گرلز و گرلی شو، نمونه‌های بارز آن هستند. پسافمینیسم نیاز زنان برای برخورداری از نگاه مشترک برای فعالیت سیاسی را انکار کرد و مدعی شد که دوره‌ی مبارزات فمینیستی به سرآمده است. این نگرش کوششی برای تخریب فمینیسم بود. در مقابل این نگرش موج سوم فمینیسم پا به عرصه‌ی حضور گذاشت. در این موج سیاه‌پوستان و زنان جهان سوم نیز به فعالیت‌های فمینیستی روی آوردند. این موج با زیر سئوال بردن بنیان‌های نظری فمینیسم بوجود آمد؛ تمایز جنسیتی، بی‌توجهی به نژادها در هویت زنانه، پافشاری بر اتحاد زنان و بسیاری از این دست ایده‌های فمینیستی در این موج به نقد کشیده شد. در این موج پذیرفته شد که تجارب زنان در اقصی نقاط جهان نمی‌توانند تجاربی مشترک باشد، به همین دلیل فمینیسم نیز در شکل دفاع از حقوق زنان باید صور مختلف فرهنگی را عرضه کند. در واقع موج سوم سعی کرد زنان اقشار مختلف جهان را به تحرک سیاسی وسیعی ترغیب کند.[99]

هرچند نظریه‌ی فمینیسم به ظاهر انگاره‌ای واحد در دفاع از حقوق زنان است، اما به مرور زمان دامنه‌ی گسترده و متنوعی را در دل خود جای داد که هر یک از آنها پاسخی جزئی و مقطعی به مسئله‌ای به نام زنان بود. نحله‌هایی چون فمینیسم لیبرال، مارکسیست، روان‌کاوانه، سوسیالیست، اگزیستانسیالیست، پسامدرن و نگاه‌های متفاوتی بود که به زن و حقوق او شد. جالب این جاست که بدانیم بیشتر نظریه‌های فمینیستی در واقع موضع‌گیری علیه فمینیسم لیبرال سنتی بودند که در آغاز حرکت فمینیستی توسط مری ولستون کرافت و جان استوارت میل، پایه‌ریزی شده بودند.[100]

زنان و هنر های مسیحی در غرب

در میان هنرهای مسیحی، هنرهای تجسمی از مهم‌ترین هنرهایی است. به همین علت اگر بخواهیم به عنوان شاخص و نماینده‌ی هنر مسیحی  در این مجال کوتاه به یک هنر بپردازیم، هنرهای تجسمی، و خصوصاً نقاشی این نمایندگی را بر عهده دارند. هنرهای تجسمی را می‌توان یک نوع از هنرهای نمایشی دانست که امکان بررسی افکار و نظر هنرمند را فراهم می‌کند، زیرا به عنوان یک هنر نمایشی اندیشه و نگاه هنرمندی را که آن را به تصویر کشیده معرفی می‌کند. در غرب نقاشی‌های تاریخی از داستان‌های کتاب مقدس و نیز اساطیر باستانی رایج بودند که البته موضوع غالب آنها انسان بود. به همین دلیل مهم‌ترین تصاویری نیز که از اوایل مسیحیت باقی مانده است، نقاشی‌هایی تاریخی است که موضوع اصلی آنها شخصیت‌های مذهبی می‌باشد. در بین این تصاویر شخصیت حضرت مریم مهم‌ترین تصویر زن در هنرهای تجسمی مسیحی است که از همان ویژگی‌ غالب نقاشی‌های آن دوران که مردان را نیز شامل می‌شد، برخوردار است، یعنی همان عمق در عین سادگی و سمبولیزم را دارد. هنرمندان مسیحی این عمق و سمبولیزم را با سادگی و عدول از پرداختن به تناسب‌های هنر کلاسیک و پرسپکتیو القاء می‌کردند. توجه به هنرهای تجسمی بیشتر در مناطق دور از پیدایش و ظهور مسیحیت بروز کرد، زیرا در مناطق ظهور مسیحیت به دلیل غلبه‌ی فرهنگ یهودی، حکم تحریم تصویرسازی که در تورات آمده بود، غلبه داشت.[101] بطور مثال در شهر افسس[102] مریم را جانشین آرتمیس[103] کردند؛ در واقع در هر شهری به رسم گذشته نام یک قدیس به جای ایزد و الهه‌ی حامی شهر قرار گرفت.[104]

اولین نقاشی‌های مسیحی در کاتاکومب‌ها[105] که محل تجمع‌های اولیه مسیحیان و دفن شهدای مسیحی در روم بود، مشاهده شده است. این آثار مربوط به حدود سال‌های 180 میلادی است و مملو از نقاشی‌هایی است که با استفاده از رموز و سمبول‌ها تزیین شده‌اند. از جمله این رموز و سمبول‌ها می‌توان از میش، شبان نیکوکار، شاخه‌ی زیتون، کبوتر سفید، ققنوس، شاخه‌ی نخل، ماهی و حروف رمزی نام برد. بیشتر این نقاشی‌ها یا شامل داستان‌های تورات بودند و یا پرتره‌ها و شمایل را شامل می‌شدند.[106] این‌گونه موتیف‌ها جزء اصلی هنر شمایل‌نگاری مسیحیت بود. این مسئله در مورد تصاویر زنان نیز مصداق داشت. بطور مثال در اکثر شمایل‌ها لباس‌مریم ثابت بود؛ بالاپوشی به رنگ آبی تیره.[107]

البته نوع نگاه مسیحیت شرقی و غربی چه در موتیف‌ها و چه در باقی عناصر تصویری با یکدیگر تفاوت داشت. کلیسای غرب به شمایل مریم و دیگران ماهیت بشری می‌داد و مریم عذرا از آن جهت ستایش می‌شد که دارای احساسات و عواطف مادری نسبت به فرزند خود بود؛ اما در کلیسای شرق، مریم، مادر خدای قابل پرستش بود که در رحم او بشریت و الوهیت در پیکر جنینی عیسی تجسم یافته بود.[108] بطور مثال شمایل مریم در موزاییک کلیسای تورچلو[109] در حومه‌ی ونیز، با بدنی باریک، بلند و سری کوچک، یکه و تنها، پیروزمندانه در بهشت طلایی ایستاده و به مسیح کودک در آغوش خویش که برفراز دوازده حواری و کل بشریت قرار دارد، اشاره می‌کند. دیدن این پیکره مادرخدایی از مریم الهه‌های بزرگ جهان باستان را که حالت خوف‌انگیز و هراس‌آور ناشی از قدرت مافوق بشری داشتند، یادآور می‌شود.[110]

هنر مسیحی شرق یعنی بیزانس با وجودی که جنبه‌های هراس‌آمیز و خوف‌انگیز داشت، اما زن و خصوصاً مریم مقدس را را فراموش نکرده بود؛ اما مکتب رومانسک خصلتی به شدت جلالی و مردانه داشت. البته زنان در آثار هنری ـ هر چند محدود‌تر ـ وجود داشتند، اما تمایزات جنسیتی چندان مورد توجه نبود. البته رومانسک فرانسوی استثناء بود. در رومانسک فرانسوی جزییات حتی در مورد مردان نیز ظرافت‌هایی زنانه داشت.[111] رومانسک فرانسوی مصادف بود با حضور تروبادورها در ادبیات و موسیقی فرانسه، که سبب شد، تحت تأثیر همان زمینه‌ی غالب آثار تجسمی نیز دارای فضای نسبتاً احساساتی و عاشقانه قرار بگیرد.

فضای اروپا با گذشتن از دوران‌های جنگ‌های صلیبی تغییر کرد. خشکی مذهبی تبدیل به رونق عرفان و ذوقیات شد. پیکره‌ی زنان نیز مجدداً مورد توجه قرار گرفت. چهره‌ی هیولایی زن[112] (که به طور مثال در کلیسای مواساک[113]) شکل گرفته بود، فراموش شد و به زن با نگاه شوالیه‌های مسیحی توجه شد. این هنر که گوتیک نام گرفت، زنانه‌ترین هنر مسیحی شد.[114]

هرچند زنانگی گوتیک در شعر و موسیقی بیشتر نمایان بود، اما آئین پرستش مریم باکره سبب شد که تابلوهای نقاشی و مجسمه‌های حضرت مریم و قدیسین زن دیگر نیز با خصلت‌های زنانه و احساساتی خلق شوند. بسیاری بر این اعتقادند که هنر گوتیک به عنوان احساساتی‌ترین هنری که تا آن زمان بوجود آمده بود، آغازگر سنتی شد که حتی تا امروز نیز منسوخ نشده است. این هنر غیرکلاسیک‌ترین هنر اروپای مسیحی بود و با ظهور آن تمام معیارهای کلاسیک به پایان رسید. هرچند مردسالاری هنر کلاسیک در هنر رنسانس دوباره بازگشت، اما گوتیک فراموش نشد و بعد از رنسانس دوباره در اشکال نئوگوتیک و رمانتیک سربرآورد.[115] هنر رمانتیک بعدها بستر خلق سبک‌ها و مکاتب مدرن هنری شد.

یکی از مهم‌ترین جلوه‌گاه‌های هنر گوتیک کلیساهای فرانسوی بود. بشارت تولد مسیح به مریم و دیدار مریم از الیصابات (الیزابت) در سر در غربی کلیسای رنس[116] و مریم عذرا در کلیسای نوتردام[117] با وجود حفظ اندکی از اصول کلاسیسیم در تندیس‌های زنانه‌اش از جمله تصاویر مهم زنانه هنر مسیحی گوتیک بودند.[118] ویل‌ دورانت تصویر مریم عذرا را در کلیسای نوتردام این‌گونه شرح می‌کند:

« در جناح باختری جلو بنای نوتردام پاریس صورت زن زیبایی را مشاهده می‌کنیم که چشم‌هایش را با پارچه‌ای بسته‌اند. این زن معرف و مظهر کنیسه یهود است، و حال آنکه در نقطه مقابل متوجه تندیس زنی می‌شویم حتی به مراتب از اولی زیباتر، که شنل شاهانه‌ای بر دوش دارد و با حالت آمرانه‌ای نگاه می‌کند و آن تندیس عروس مسیح، یعنی کلیسای مسیح است.  ... در اینجا نیز شخص می‌توانست به طلب بخشایش گناهان خویش فقط یک نفر را شفیع قرار دهد و بس. به این نحو در هنر مجسمه‌سازی، مانند مناجات‌های کلیسا، مریم عذرا، مادری که خود دریای بی کرانی از شفقت و رحم بود، شامخ‌ترین مقام را پیدا کرد.»[119]

هنر گوتیک بیش از تمام هنرها کوشید تا پیکره‌ای ابداع کند که جسم، بعد و حجم داشته باشد؛ یعنی همان پیکره‌ای که به صورت مجسمه در می‌آید. به همین دلیل در نقاشی نیز کم‌کم عمق‌نمایی مورد توجه قرار گرفت. یکی از بهترین نقاشان گوتیک که حضرت مریم را بارها و بارها به تصویر کشید، جوتو[120] بود.

در نقاشی مریم نشسته بر تخت او ، مریم با ثبات تزلزل‌ناپذیر چون الهه‌ای متعلق به روزگار باستان بر تخت نشسته است و پیکرش زیر امواج ظریف ردایش باریک و شکننده نشان داده می‌شود.[121] در هنر جوتو و بعد از آن هنرمندان دیگر گوتیک و رنسانس دیگر اثری از قامت‌های مینیاتوری و هوس‌گریز زنان بیزانسی وجود ندارد. در هنر گوتیک جمال و زیبا‌پرستی بر باطن جلالی هنر مسیحی پیروز می‌شود. هنر نقاشی مسیحی کم‌کم از قید و بند تفکرات دینی قرون‌وسطی رها می‌شود و وارد حوزه‌ی دنیوی و ناسوتی هنر می‌گردد. از این‌جا به بعد است که کم‌کم تابلوهای ونوس در قیاس با برتری و تعالی مریم قرار می‌گیرد.[122]

با پیدایش سبک رنسانس حرکت مادی شدن که از گوتیک آغاز شده بود، ادامه می‌یابد، اما زن‌سالاری معنوی گوتیک از بین می‌رود و نگاه مردسالارانه‌ی هنر کلاسیک یونان دوباره زنده می‌گردد.

لئوناردو داوینچی تصویر زنان را خیلی کمتر از مردان می‏کشید؛ به زیبایی زنان اعتراف می‏کرد، اما ظاهراً در ترجیح دادن مردان جوان زیباروی به زنان با سقراط وجه مشترک داشت. در نوشته‏های متعددی که از او به جای مانده است، اثری از عشق یا حتی محبت ساده به زنان دیده نمی‏شود. مع‏هذا، بر بسیاری از مراحل طبیعت زن آگاه بود؛ هیچ‏کس در نمایاندن رقت دوشیزگی، مهر مادری، یا مکر زنان از داوینچی برتر نبود.[123] او حضرت مریم را در تابلوهای حضرت مریم و کودک همراه با سن آن و مریم عذرا بر کنار صخره‌ها  با استفاده از درجه‌بندی نرم نور بر روی چهره و پیکره به صورت مادری پرعاطفه و احساساتی نمایش داد و در چهره‌ی او انتزاعی از عشق روحانی ایجاد کرد.[124]

هر چند میکل‌آنژ توجهی به زنان زیبا نداشت؛ اما بیش ازحد زن درآثار هنری خود می‌کشید. زنان را نقاشی می‏کرد، اما همواره در موضع مادری نه در فتانی درخشان شباب؛ جالب توجه است که هم او و هم لئوناردو ظاهراً نسبت به زیبایی جسمانی زن، که در بسیاری از هنرمندان منشأ و مجسمه‌ی جمال است، غیرحساس بودند.[125]  او در طراحی زنان گاه جنسیت پیکره را فراموش می‌کرد و تناسب کالبد را رعایت نمی‌نمود. از آن جمله پیکره‌ی زن در تابلوی خانواده‌ی مقدس  بود. در آن‌جا استخوان‌بندی و عضلات زن را درشت و قوی ترسیم کرده بود. میکل‌آنژ از لئوناردو مذهبی‌تر بود؛ شاید به همین دلیل بر زیبایی زنانه چندان تأکید نمی‌کرد.[126]

اخلاقیات رافائل کاملا با رفتارش مطابق نبود. اگر او بشدت مجذوب زیبایی زنان نشده بود، نمی‏توانست آنان را با آن جذابیت نقاشی کند. غزلیاتی در پشت نقاشیهای خود برای کتاب مناظره نوشت. او یک گروه معشوقه داشت. وقتی کاستیلیونه[127] از رافائل پرسید مدلهای زنان زیبایی را که نقاشی کرده از کجا یافته است، او پاسخ داد که آنها را در تصور خود از عناصر مختلف زیبایی‌هایی ساخته که در زنان مختلف دیده است. از این رو او به‏عده‌ی زیادی از چنین نمونه‏هایی احتیاج داشت. در واقع او به عکس دو نقاش بزرگ معاصر خود، هم به زنان و زیبایی‌شان توجه می‌کرد و هم تصاویر زنان را در اشکال متنوع‌تری می‌آفرید.[128]

می‌توان گفت اکثر شیوه‌گرایان که رافائل جزء آنان بود، از جمله کورجو[129] و ال‌گرکو[130] مانند رافائل پیکره‌های زنان را بسیار لطیف‌تر از میکل‌آنژ و داوینچی می‌کشیدند. چنان که باید گفت آنان در کشیدن پیکره‌ی زنان بسیار احساساتی‌تر بودند. علاوه بر لطافت، شیوه‌گرایان با استفاده از کشیده‌ کردن پیکره‌ها بر گیرایی و ظرافت شخصیت‌های زنان می‌افزودند.[131]

در حقیقت نقاشی رنسانس یک هنر شهوانی بود، هرچند که برخی از بزرگترین تصاویر مذهبی و همچنین ـ چنانکه در سقف سیستین[132] دیده می‏شود ـ برخی از روحانی‌ترین و متعالی‌ترین تصاویر را به‏وجود آورد. زنان که در چندین قرن در یک ریاضت‎کشی شدید قرار داشتند، مورد توجه قرار گرفتند؛ هرچند این توجه بیشتر جنبه‌ای جسمانی داشت و نگاه هوس‌آلود مردانه را دارا بود. هنر رنسانس بار دیگر زیبایی بدن‌های انسان را تأیید کرد  و البته هنر آنها ‏را تعالی بخشید.[133]

هنر در در قرن نوزدهم و بیستم کم‌کم جایگاه والای خود را ازدست داد و بخشی از ابزار سرمایه‌داری قرار گرفت. هرچه این وابستگی به سرمایه‌داری بیشتر می‌شد، مؤلفه‌های تعریف شده‌ی اندیشه‌ی بازار و فروش در آثار هنری رسوخ بیشتری می‌یافت. جسم زن هم به عنوان یکی از مؤلفه‌های مهم هنر این دو قرن، تعریف و ساختار خود در اثر هنری را از تعاریف رایج بازار دریافت می‌کرد به همین علت تغییرات ذائقه‌‌ی رایج در آن اثر مهمی داشت.

اهمیت به این زیبایی از دهه‌ی 1920 آغاز شد. و همراه این اهمیت تمام مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی زنان تغییر کرد. ظاهر زن که در دهه‌ی 20 معمول شد داشتن سینه، کمر و لگن کوچک بود. از 1920 تا امروز، لاغر بودن اهمیت پیدا کرد. سرمایه‌داری میلیاردها دلار خرج می‌کند تا زنان را متقاعد کند که بدن‌هایشان می‌تواند و باید زیباتر شود. بازارها و مدها سلیقه‌ی زنان در لباس را تعیین می‌کنند. در دهه‌ی 1960 و 70 مدل‌های مد، معروف شدند. خود کلمه‌ی مدل نشان دهنده‌ی شیوه‌ای است که همه باید برای رسیدن به آن تلاش کنند. انتظار از زیبایی بدن تغییر پیدا کرد. علاقه به بدن‌هایی با برجستگی‌های زیاد، جای خود را به نیاز برای رسیدن به بدن دختران جوان داد. امروز زنان تبدیل به بدن‌هایشان شده‌اند و بدن‌هایشان خط مقدمی برای جنگ با ناامنی‌ها و اضطراب‌هایشان است و به همین علت آثار هنری امروز در رابطه با زنان تنها به معنی بدن خلاصه می‌شود.[134] در این زمان است که آثار هنری غرب هم کم‌کم از شکل غالب نقاشی به عنوان مهم‌ترین آثار خود، تبدیل به گرافیک، سپس سینما و در نهایت ویدئو کلیپ شد و الگوهای زنان در آثار هنری نیز به علت تغییر رسانه، از شکل هنر برای هنر و سلیقه‌ی شخصی هنرمند تغییر کرد و تبدیل به هنر برای بازار مصرف شد. در اوایل قرن بیستم و شروع تلاش‌های زنان برای استقلال و بیرون آمدن از فضای مردسالارانه‌ی دوره‌ی ویکتوریایی، زیبایی کلاسیک و استاندارد بدن زنانه یعنی پوستی روشن و بدنی توپر هنوز جذابیت داشت. با گرفتن حق رأی و حضور زنان در جامعه بسیاری از زنان فرم لباس دامن کوتاه و لباس‌های چسبان را انتخاب کردند. در دهه‌ی 1930 و با رونق گرفتن سیستم ستاره‌سازی در سینما، قدهای بلند لباس‌های چسبان مانند شلوارهای تنگ و بلند برای نشان دادن خطوط دور کمر رایج شد. به مرور برای زنان مدل‌های زن، نشان دادن چیزهایی بیشتر از پاهای بلند و کمی از پوست جایز دانسته شد و عکس‌هایی از پوزهای مدل‌ها در حالت‌های سیلوئت و یا پشت به دوربین با برهنگی بیشتر رواج پیدا کرد. مرلین مونرو از این محدوده نیز فراتر رفت و به صورت مدل استانداردی از زیبایی حتی در امروز مورد قبول واقع شد. بازگشتی به زیبایی طبیعی در دهه‌ی 70 اتفاق افتاد. زنان خواستار دست‌یابی به زیبایی مورد پسند مردان شدند تا بتوانند جایگاه قدرت و استقلال خود را در جامعه مستحکم کنند. این موضوع را می‌توان در فیلم‌های بعد از دهه‌ی 80 تا به امروز مشاهده کرد.[135] پست فمینیسم یکی از مهم‌ترین ابزارهای این تغییرات بود که با ویدئوکلیپ و استفاده از خوانندگانی مانند مدونا بار دیگر سلایق و زیبایی‌شناسی هنری را در مورد زنان تغییر داد و جایگاه زن به عنوان قدرت برتر ولی با استفاده از نیروی تن را به او بخشید.

ژولیا کریستوا

ژولیا کریستوا یکی از اندیشمندان و منتقدانی است که بیشتر مبنای نقد خود را بر آراء فمینیستی گذاشته است؛ هرچند که او آراء ادبی غیر فمینیستی نیز دارد. از نظر کریستوا هر متن دارای معناهای بی‌شماری است. بنابر قاعده‌ی بینامتنی هر متن تنها به این دلیل معنا دارد که ما پیش‌تر متونی را خوانده‌ایم. هر متن براساس متونی که ما پیشتر خوانده‌ایم معنا می‌دهد و استوار به رمزگانی است که پیشتر شناخته‌ایم. کریستوا معتقد بود که زبان ادبی از دستور زبان و معناشناسی فراتر می‌رود. از نظر او زبان ادبی منش دوگانه‌ای دارد، از یک طرف وابسته به قوانین زبان هر روزه است و از سوی دیگر در کنش شکستن این قواعد و قوانین است که تحقق می‌یابد. او پنج موقعیت را شناسایی کرد که در آنها متنی می‌تواند در تماس با متنی دیگر قرار گیرد تا به کمک آن شناخته شود.

1ـ واقعیت‌های اجتماعی یا جهان واقعی

2ـ فرهنگ همگانی یا دانش مشترکی که به چشم همگان واقعیت و بخشی از فرهنگ به شمار آید.

3ـ قاعده‌های نهایی ژانرهای هنری.

4ـ یاری گرفتن و تکیه‌ی متنی به متون همسان

5ـ ترکیب پیچیده‌ای از درون متن، جایی که هر متن، متنی دیگر را مانند پایه و سرچشمه‌اش می‌یابد و در پیوند با آن شناخته می‌شود.[136]

در واقع یکی از مهم‌ترین آراء کریستوا مفهوم بینامتنی بود که ریشه در آراء میخاییل باختین داشت. بنا به این مفهوم همواره نسبتی بین متن نویسنده با متون دیگر برقرار بود که یا خواسته‌ی مؤلف و یا بدون آگاهی او پدید می‌آمد. البته گاه نسبت بینامتنی به مؤلف ارتباطی نداشت و خواننده یا مخاطب متن آن را می‌آفرید.[137]

مهم‌ترین آراء کریستوا، نظرات فمینیستی او بود. کریستوا سه نسل از فمینیسم را تعیین می‌کند. نسل اول تا ١٩۶۸ فمنیسمی است که تشکیل شده از مدافعان حق رای برای زنان و اگزیستانسیالیست‌ها؛ این موج کشاکشی است میان تشخیص زن به عنوان شهروندان معقول و شایسته حقوق انسانی. این فمنیست‌ها از این آرمان پشتیبانی می‌کنند که زنان از مشخصات و صفات مردان برخوردار هستند.  این نگاه در واقع تقلایی بود برای وارد کردن زنان در تاریخ مردانه. نسل بعدی بعد از ١٩۶۸ فمنیسمی است شامل روانکاوان و هنرمندان؛ مبارزه‌ای است علیه تنزل هویت زن به هویت مرد با وارد کردن زنان به زمانه‌ی خطی مردان. این فمنیست‌ها از جوهره منحصر به فرد زن یا زن بودگی دفاع می‌کنند که از بیرون به زمانه آلت مردانه و بحث رایج آلت مردانه پایان می‌دهد. کریستوا نقاط مثبت، پیشرفت و محدودیت‌های هر دو استراتژی‌های طرفدار حقوق زن را ترسیم کرده و سرانجام هر دو را رد می‌کند. او خودش را با نسل سوم فمنیست‌ها معرفی کرد؛ آنهایی که به ‌کل اندیشه‌های یکسان‌سازی هویت، و به‌ویژه مفهوم مرد و زن را  به مبارزه طلبیدند.  کریستوا در مورد زنانگی نظرات خود را به سه شاخه‌ی مهم تقسیم می‌کرد.

۱ـ  تلاش برای بازگرداندن موضوع بدن، به گفتمان های موجود در علوم انسانی.

۲ـ  تمرکز روی اهمیتی که مفاهیم روانشناختی «مادرانه» و «پیشا ادیپی» در ساختار ذهن دارند.

۳ـ  تفسیر موضوع خوار شماری  به صورتی که توضیحی برای سرکوب و تبعیض زنان باشد.[138]

بدن: به طور تاریخی  جسم با زنانه، مؤنث، یا زن، ملازم دانسته شده است، و به عنوان ضیعف، غیراخلاقی، ناپاک، یا رو به زوال بودن، تحقیر می‌شود. کریستوا در سراسر نوشته‌های خود به نظریه‌پردازی رابطه بین ذهن و جسم، فرهنگ و طبیعت، روح و جسم، ماده و بازنمود مشغول بود، او معتقد است محرک‌های بدنی در بازنمود راه می‌یابند، و منطق دلالت پیشاپیش در تن مادرانه عمل می‌کند. کریستوا محرک‌ها را محورهای اصلی بین «جسم» و «روح»، و بین زیست شناسی و بازنمود توصیف می کند. درست همان طور که محرک‌های بدنی به درون معنا راه می‌یابند، منطق معنا هم درون مادیت بدن فعال است. کریستوا می گوید که یک قاعده یا قانون مادرانه پیش از قانون پدر که روانکاوی فرویدی وجودش را برای معنا ضروری شمرده است، وجود دارد. بدین ترتیب، او بر این معنی تاکید می‌کند که دستور و قوانین زبان از پیش در سطح ماده (که مادر سمبولی از آن است) فعال‌اند[139].

بدن مادرانه : کریستوا، به تبعیت از ملانی کلاین و برخلاف فروید و لاکان، بر کار مادرانه و اهمیت آن در شکل گرفتن ذهنیت و دسترسی یافتن به فرهنگ و زبان تاکید دارد. در حالی که فروید و لاکان معتقدند که کودک به یمن کار پدرانه، بخصوص تهدیدات پدرانه در مورد اختگی، وارد اجتماع می‌شود، کریستوا می‌پرسد که چرا، اگر تنها انگیزه ما برای ورود به اجتماع ترس است، بیشترمان روانی نیستیم؟ او تلقی فرویدی - لاکانی مبنی بر این که تهدیدات پدرانه باعث می‌شود که کودک گوشه امن بدن مادرانه را رها کند، زیر سؤال می‌برد. کریستوا می گوید که قاعده مادرانه قانون ماقبل قانون است، ماقبل قانون پدرانه. او خواهان یک گفتمان مادری نو است و اهمیت کار مادری را در شکل گیری ذهنیت و فرهنگ مطرح می کند.  کریستوا نظرش این است که عمل مادری را نمی‌توان به مادر، موجود مؤنث، یا زن، محدود کرد. کریستوا که رابطه مادر با نوزاد را به منزله یک کار می شناسد، کار برآوردن نیازهای کودک را از عشق و میل جدا می‌داند. یک زن، به عنوان زن و به عنوان مادر، هم عشق می‌ورزد و هم دارای میل است و به این ترتیب در اصل یک موجود اجتماعی و سخنگوست. به عنوان یک زن و یک مادر، او همواره دارای جنس معین است. اما، تا جایی که کار مادری را به انجام رساند، او دارای جنس نیست. از تحلیل کریستوا چنین برمی‌آید که تا حدی، هر کسی، مرد یا زن، می تواند کار مادری را انجام دهد. کریستوا، با اصرار بر این که تن مادرانه، بین طبیعت و فرهنگ عمل می‌کند، می‌کوشد کلیشه‌هایی را که مادری را به حد طبیعت پایین می‌آورند، خنثی کند. در واقع، کریستوا بدن مادرانه را با دو در یکی بودن یا دیگری درونش، به عنوان الگویی برای تمامی روابط ذهنی به کار می‌برد.[140]

او در مقاله‌ی زمانه‌ی زنان می‌گوید: تمایل به مادر شدن چیزی که نسل قبلی فیمینیست‌ها از خود بیگانه‌ شدن یا ارتجاعی بودن معنی می‌کنند تبدیل به الگویی برای نسل کنونی نشده است. از این گذشته این را دریافته‌اند که مادر بودن برای اندوختن تجربه زنانه حیاتی است؛ چیزی که لذت‌ و اندوه فراوانی دارد.  این موضوع پرسشی را برای نسل جدید پیش می‌آورد که نسل قبلی آن را نادیده گرفت: این اشتیاق برای مادر شدن چه چیزی را پشت سر خود دارد؟ ایدئولوژی فمینیست بدون این که بتواند این سوال را جواب دهد، در را برای بازگشت مذهب باز می‌گذارد آن چه که ممکن است جهت تسکین تشویش، رنج و امید مادرانه به‌کار گرفته شود. دوست داشتن به‌خاطر یک تصویر در آینه، یا به‌ویژه به‌خاطر شخص دیگری که با آن‌چه من است (به‌واسطه عشق یا اشتیاق جنسی) ترکیب می‌یابد. این بیشتر مرحله‌‌ی آرام، مشکل و لذت‌بخشی از دقت، حساسیت و شکنندگی و خود‌زدایی است.  اگر مادرانگی محکومیتی اختیاری باشد این سیر به تعهدی نیز نیازمند است که بدون مازوخیسم و بدون نابود کردن عاطفی، عقلانی و شخصیت ویژه کسی باشد. در این روش مادرانگی تبدیل به یک عمل خلاقانه حقیقی می‌شود؛ چیزی که ما هنوز قادر به تصور آن نیستیم. در عین‌‌حال میل زن به اثبات خود ، مثل اشتیاق برای هنرمندی و مخصوصا در خلق آثار ادبی پدیدار شده است.[141]

خوار شماری و جنس گرایی : او خوار شماری را عملی روانی می‌داند که طی آن هویت ذهنی و گروهی با طرد هر چیزی که مرزهای خود شخص را تهدید می‌کند، ساخته می‌شود. خطر عمده برای کودک نو پا وابستگی او به تن مادرانه است. بنابراین، خوار شماری اساساً مرتبط است با کار مادرانه. طبق ادعای کریستوا ، مادرکشی نیاز حیاتی ماست، چرا که برای سوژه شدن (درون فرهنگی پدرسالار)، ما باید تن مادرانه را خوار بشمریم.  کریستوا، می گوید که یکی از علل سرکوب زنان، خوار شماری نا به جاست. در فرهنگ‌های پدرسالار، مقام زنان تا حد کار مادری پایین آمده است؛ یعنی نقش آن ها به تولید مثل تقلیل یافته. پس در پدرسالاری، زنان، مادری، زنانگی همه همراه با کار مادرانه خوار شمرده می‌شوند. این خوارشماری نا به جا، راهی است برای توضیح سرکوب و تنزل مقام زنان در فرهنگ های پدرسالار[142].

تحلیل جایگاه زنان در آثار هنری دنیای مسیحی در غرب

در هنر مسیحی که بر بستر هنر رومی شکل گرفت، زنان، خصوصاً مریم مقدس جایگاه بسیار مهم و ارزشمندی داشتند. در مسیحیت متقدم رومی تصاویر و مجسمه‌ها دارای قدرت خاص شمرده می‌شدند و حتی مورد عبادت قرار می‌گرفتند. در مسیحیت بیزانس این کار رواج بیشتری یافت. خصوصاً پس از پذیرش مریم به عنوان مادرِخدا در شورای نسطوریان و هم‌چنین پیروزی شمایل‌پرستان این جایگاه کاملاً تثبیت شد. بالتبع شأن مادرِ خدا است که در هنر نیز، مریم جایگاه عظیم‌الشأنی یافت؛ چنان که حتی گاه تصاویر او از مسیح و دیگر حواریون نیز، فراوان‌تر و مهم‌تر شدند.

کلیسای ارتدوکس و کاتولیک‌ شرقی از واژه‌ی تئوتوکوس که تلویحاً مادرِ خدا ترجمه می‌شود، برای مریم استفاده می‌کردند. این واژه متشکل از دو واژه به معنی خدا و بچه‌زایی است. این لفظ چه به شکل اصلی و چه با اختصار، در بسیاری از تمثال‌ها و شمایل‌های کلیسای ارتدوکس دیده می‌شود. البته باید به این نکته اشاره کرد که این لفظ به معنی مادر بودن ازلی مریم در مورد مسیح نیست؛ یعنی مریم نمی‌تواند مادر خدای پدر باشد، بلکه صرفاً زاینده‌ی تجلی مادی خدا، یعنی عیسی است.

برای مسیحیان ارتدوکس، شمایل‌ها نقشی بس مهم داشتند و نقطه‌ی تماس بین عالم لاهوت و ناسوت و پنجره‌ای به سوی جهان روحانی محسوب می‌شدند. هرچند این شمایل‌ها عیسی مسیح، مریم مقدس، فرشتگان و مقدسین را شامل می‌شدند، اما به یقین می‌توان گفت که حجم بسیاری از این تصاویر متعلق به مریم بود. کلیه‌ی شمایل‌های شرقی که تصاویر مریم نیز شامل آن می‌شد، ویژگی‌های یکسانی داشت. هرچند که هنر بیزانس با مناقشه‌ی شمایل‌شکنی در سده‌های نهم و دهم میلادی رشد قابل توجهی کرد و حتی گاه تا حدودی طبیعت‌گرایی را چاشنی آثار مذهبی خود نمود، اما در نقطه‌ی ثابتی باقی ماند. هنر رهبانی ارتدوکس بعد از پیروزی بر شمایل‌شکنان به شدت محافظه‌کار شد و تا قرن هفدهم در همان اسلوب سده‌ی یازدهم میلادی باقی ماند. این هنر همواره در کشاکش بین ناتورالیسم یونانی و سمبولیسم مسیحی مردد ماند. ایستایی آن هم دلیلی کاملاً مذهبی داشت؛ در کلیسای بیزانس شمایل‌ها و تمثال‌ها جنبه‌ای مقدس یافتند، بطوری که در موقع عبادت، با گل‌ها و شمع‌ها تزیین می‌شدند و از نظر روحانیت ارتدوکس نمودهایی از وجود عیسی، مریم و دیگر مقدسین بودند. البته این کلیسا مجسمه‌سازی را ممنوع کرد و این هنر حتی تا قرن 17 میلادی نیز، در آثار مذهبی جایی نداشت. اما نقاشی‌ها به عکس کلیسای غرب همواره، جنبه‌ی الهی خود را حفظ کردند. شمایل مریم در این کلیسا مادرخدا و قابل ستایش و پرستش بود. او را موجودی فوق بشری می‌دانستند که در رحم او بشریت و الوهیت تجسم یافته بود؛ به همین علت در شمایل او همواره هیبت خدایی دیده می‌شد. شمایل‌های مریم در کلیسای شرق، همواره حالت و قامت فوق بشری داشت و از هرگونه ظاهر مادی مبرا و موجودی رویایی بود. هاله‌ی گرد دور سر مقدسین که از ویژگی‌های هنر بیزانس بود، هیچ‌گاه از دور سر مریم حذف نمی‌شد. این هاله چه برای مریم و چه برای دیگران حکم برتری قدرت عالم روحانی بر عالم مادی را داشت. نمونه‌ای مهم از شکوه مریم را می‌توان در تصویر مریم در موزاییک مذبح کلیسای جامع تورچلو در حومه‌ی ونیز یافت. مریم با بدنی باریک و بلند و سری کوچک، یکه و تنها، پیروزمندانه در بهشت طلایی ایستاده است و مسیح کودک در آغوش اوست و برفراز دوازده حواری و کل بشریت قرار دارد. در این تصویر او حالتی از وقاری خوف‌انگیز و هراس‌آور، مانند الهه‌های جهان باستان را داراست. از دیگر ویژگی‌های تصاویر مریم در شمایل‌های شرقی عدم رعایت اندازه‌های انسانی بود؛ چنان که حتی وقتی مریم کودک را، در حال معرفی شدن به معبد نشان می‌دادند، با این که تصویر او را کوچک‌تر می‌کشیدند، اما جزییات یک انسان بالغ را برایش ترسیم می‌کردند، همان‌طور که در مورد مسیحِ شمایل مریم و کودک چنین بود. عیسی در تمام این تصاویر هرچند از نظر اندازه نوزاد بود، اما بدن یک نوجوان را داشت. این مسئله نشان می‌داد که از نظر مسیحیت شرق، مریم و عیسی هیچ‌گاه چون یک انسان عادی زندگی نکردند و از مادیّت مردمان برخوردار نبودند.

شمایل‌های بیزانسی به کراّت تکرار می‌شدند؛ نسخه‌های عدیده‌ای از یک تصویر ساخته می‌شد که تفاوت‌هایی جزیی با یکدیگر داشتند. در واقع ساختار بصری تمام شمایل‌ها با یکدیگر یکی بود. نمونه‌ای دیگر از تکرر در شمایل‌ها استفاده‌ از فرم‌ و رنگ‌های تکراری بود. بطور مثال در اکثر شمایل‌های مریم باکره با فرزندش دور و حاشیه‌ی پیکر مادر پوشیده از بالاپوشی به رنگ آبی تیره و جامه‌ی کودک بیشتر ردای سرخ رنگی، به نشان پادشاهی بود.

شمایل‌نگاری‌ بیزانسی ویژگی دیگری نیز داشت و آن هم ساده کردن خطوط تصاویر بود، بطوری که خطوط شمایل‌ها به اصلی‌ترین خطوط خلاصه می‌شدند. شمایل‌های مریم و کودک که یکی از مهم‌ترین شمایل‌های مسیحی در قرون و اعصار مسیحیت بوده، در شرق بدون هرگونه حجم‌پردازی در حالتی تخت ترسیم می‌شدند و هنرمندان، این ویژگی را تا قرن 17 میلادی نیز ادامه دادند. در هنر بیزانس هرچند تصاویری از زنان دیگر، غیر از مریم نیز کشیده می‌شد، اما جایگاه و تعدد آنان در نسبت با شمایل‌های مریم ناچیز بود. این هنر انسان‌گرایی را از بین برد و به فرم‌ها کیفیتی قدسی و نمادین داد. خصوصیت آن عدم طبیعت‌گرا بود. هنر بیزانسی اصالتاً هنری غیردنیوی و غیرجسمانی و غیر واقع‌نما شد؛  از انسان خاکی و مضمون عادی دوری می‌جست، و در آرزوی دست یافتن به انسان برتر، به حقیقت مطلق و ذات ربانی تلاش می‌کرد. این هنر در نگاه خود به زن، به مقام پارسایی روح او ارزش می‌نهاد و مریم باکره را ستایش می‌کرد.

اگر بخواهیم با نگاه کریستوا به آثار بیزانس، خصوصاً به شمایل مریم مقدس نگاه کنیم باید بگوییم که شمایل‌ها و تصاویر زنان که مهم‌ترین آنان مریم است، خالی از عناصری است که در آن توجه به جسم زن وجود دارد. بدن‌ها، چه در مورد زنان و چه در مورد مردان، خالی از واقع‌گرایی بوده و هیچ مادیتی را اعم از زیبایی‌شناختی یونانی و رومی یا جلوه‌های شهوانی بازنمایی نمی‌کنند. اما با وجود این که جسمانیت در آن اعم از جسمانیت زن و مرد، نادیده گرفته می‌شود، هیچ عنصری نمایان‌گر بازنمایی خوارشماری زنان نیست. زن در این آثار، که البته بیشتر مریم مقدس است، دارای شأنی خدایی بوده و بالتبع این شأن خالی از هرگونه پرداخت تحقیرآمیز است. اما عنصری که در تمام این آثار به شدت به چشم می‌خورد، احترام و توجهی بی‌حد به شأن مادری‌ست. هرچند این شأن شامل بدن مادرانه نمی‌شود، اما روح و نفس مادری در این آثار ستایش می‌گردد.

هنر مسیحیت در غرب که با هنر رهبانی آغاز شد، تحت تأثیر هنرها و صنایع‌دستی اقوام ژرمنی، سِلت، شارلمانی، کارولنژی و اُتونی بود. در واقع هنر مسیحی در ابتدا مکتب خاص را پیگیری نمی‌کرد، بلکه در بطن این جوامع و اقوام، مسیر مذهبی شدن خود را طی می‌کرد. در این هنرها، ترکیبی از عناصر عصر کلاسیک، هنر بومی و نمادها و آموزه‌های مسیحی وجود داشت. در همه‌ی آنها و حتی در مکتب رمانسک ـ که فراگیرتر بود ـ عناصر مردسالارانه، کاملاً واضح و آشکار بودند و مریم مقدس و بانوان قدیس دیگر، به عکس هنر بیزانس و کلیسای شرق، جایگاه خاصی نداشتند. نگاه این هنر به زن تا این دوران اندیشه‌ها‌ی غالب یهودی، یونانی و رومی بود. بطور مثال در نقش برجسته‌ای که از اسقف برنارد در کلیسای سن میکائیل، تحت عنوان «آدم و حوا مورد سرزنش خداوند قرار می‌گیرند»، باقی‌مانده، هیچ جلوه‌ی خاصی از زنانگی در اثر یافت نمی‌شود و تصویر تنها بیان‌کننده‌ی خشم، اتهام، گناه و ترس است. در واقع می‌توان شروع حضور زنان در غرب ـ و البته اوج آن ـ را در هنر، مکتب گوتیک دانست که هم‌زمان با تأثیر عمیق فرهنگ کلیسای شرق بر غرب و بوجود آمدن فرقه‌ی پرستش باکره است. موضوعات مربوط به مریم و دیگر زنان از این دوران، مورد توجه شدید قرار می‌گیرند.

به مرور زمان دین یهود و مسیحیت که از پدرسالاریِ بادیه‌نشینان برخاسته بودند، انباشته از سرکوب‌ زنان شد. مسیحیت کاتولیک غرب نیز زن را در تثلیث خود راه نداد و روان زنانه را از گردونه‌ی الهی بیرون انداخت؛ همین مسئله و همین‌طور فضای ناامن ناشی از جنگ‌ها و درگیری‌های مذهبی، کم‌کم ناخودآگاه مسیحیان غربی را به اندیشیدن چاره‌ای واداشت. این چاره، آئین تقدس باکره‌ی مقدس را در قرون‌وسطی سبب شد. در این آئین، باکره نه خدا، نه پسر خدا و نه روح القدس بود، بلکه زنی برتر شد که پسر خدا را به دنیا آورد، بی‌آنکه در مقام همسری با خدا قرار بگیرد؛ همین جایگاه سبب شد، تمام خصلت‌های خوب زنانه به او تعلق گیرد و در مقابل تمام صفات منفی زنانه به جادوگران منسوب گردد. در واقع این نگاه، نوعی ثنویت‌گرایی را در مورد زنان بوجود آورد. زن در این جامعه دارای دو صورت شد، یا قدیسی در حد باکره‌ی مقدس یا جادوگری شیطان صفت. اما زمینه‌ی این نوع نگاه ثنویت‌گرایِ مسیحی در مورد زنان، پیش‌تر در کتاب مقدس خصوصاً عهد عتیق مطرح شده بود. داستان زندگی انسان بر کره‌ی خاکی با هبوط آدم آغاز می‌شود. سیمای زن ترسیم شده در این داستان کاملاً تک بعدی و منفی است. این مسئله بعدها در آثار هنری نیز متجلی شد، چنان که در بسیاری از تابلوهای آدم و حوا، مار دارای صورتی زنانه است. این منفی نگریستن به زنان هرچند جنبه‌های جبرانی نیز داشت و داستان‌های استر و روت، در عهد عتیق از آن جمله بودند، اما نگرش منفی عهدعتیق به زنان بسیار بیشتر از رویکردِ مثبتش به آنان بود. در عهد جدید نیز این رویه کاملاً تغییر نکرد؛ چنان که تمام آن‌چه در انجیل به مریم مربوط می‌شود، در نسبت با ستایش از مسیح، ناچیز به حساب می‌آید. همین وضعیت است که به قول یونگ، احساس نیاز به مادر اعظم را افزایش می‌دهد؛ نیازی که منجر به پیدایش و گسترش فرقه‌ی پرستش باکره می‌شود.

مکتب پرستش باکره در سراسر قرون وسطی اذهان عمومی را به شدت تحت نفوذ خود درآورد؛ البته در اصول اعتقادی رسمی تأثیری نداشت، اما مریم در نزد مردم تبدیل به عنصر چهارم تثلیث شد. لطف الهی مریم به پیروان خود در قالب معجزات متعدد و سلسله مراتب روحانی نیرومند و اعمال خارق‌العاده متجلی می‌شد. در واقع در این دوران پدر قدرتمند و زورآور، به صورت مادری مهربان و پناه‌دهنده درآمد و پسری که زمانی آشوب‌گر بود و سپس رنج کشیده و منفعل گردید، در این زمان کودکی کوچک در آغوش مادر آرمیده شد. خدای پدر یهودیان که در مبارزه با مادرخداهای اساطیر باستان، پیروز شده بود، دوباره به طرف چهره‌ی مادرخدایی نزدیک گردید. البته این مادرخدا در ابتدای مسیحیت نیز به نوعی دیگر وجود داشت. یعنی با این که هنوز به عنوان مادرخدا مطرح نشده بود، اما کلیسا به عنوان یک واسطه‌ی رستگاری مؤمنان به شکل مادرِ اعظم آنها درآمده بود؛ به همین علت آئین تقدس مریم باکره که به نوعی تجدید حیات مادرخدای بود، ضمن جداسازی خود از خدای پدر، به گونه‌ای مستقل رشد یافت‌. با وجود این که در انجیل، مریم، در مقایسه با دیگران از امتیاز خاصی برخوردار نبود، با رشد و تحول مسیح‌شناسی، اهمیت بیشتری یافت و کیفیات خدایی افزون‌تری پیدا کرد.

آئین باکره‌ی مقدس و هنر گوتیک به طور هم‌زمان در واکنش به جنبه‌ی مردسالارانه‌ی هنر رومانسک و آموزه‌های دینی کلیسای غرب، بوجود آمدند. هنر گوتیک را نیز، زاده‌ی ایمان مسیحی می‌دانند، و به همین دلیل، بارزترین تجلیات آن را می‌توان در کلیساها یافت. یکی از ویژگی‌های مهم این هنر، رویکرد زنانه‌اش بود که در رتبه‌ای بالاتر از زنانگی فرهنگ هلنی قرار می‌گرفت. فرهنگ بورژوازی و شهسواری حاکم بر آن دوران، هنر گوتیک را دچار نوعی دوگانگی کرد؛ دوگانگی‌ای که این هنر را بین توجه به دنیا و آخرت معلق نگه داشت. این هنر در شکل بین‌المللی خود متمایل به لطافت فرم و ترکیب حساسانه‌ی جزئیات طبیعت‌گرایانه بود که در اروپای غربی قرن 14 و اوایل قرن پانزدهم میلادی شکل گرفت. هرچند گوتیک، مکتبی قرون وسطایی است، اما در واقع این مکتب تا روزگار ما نیز ادامه یافت.

از تاریخ شروع این مکتب در هنر مسیحی موضوعات زنانه رایج شد و برخی عنوان‌های آثار مذهبی مربوط به مریم مقدس و زنان دیگر، جزء مهم‌ترین و رایج‌ترین آثار هنری قرار گرفتند. بشارت، ستایش مجوسان، ستایش چوپانان، تولد، مدونا و کودک ، گفتگوی مقدس، سوگواری، عروج مریم، تاج‌گذاری باکره، ازدواج عرفانی سنت‌کاترین، دیدار مریم و الیزابت و توبه‌ی‌ مریم مجدلیه برخی از این عناوین بودند.

جسم زن در هنر مسیحی غرب هیچ‌گاه مانند هنر شرق مسیحی نادیده انگاشته نشد؛ زیرا هنر غرب مسیحی بیشتر وام‌‌دار هنرهای پاگانی بود. اما این جسم در آثار هنری قابلیت تقدیس نیز نداشت. به همین دلیل با اینکه هنر شرق مسیحی هنر انکار جسمانیت بود، اما زن در آن شأن بیشتری نسبت به هنری داشت که در آن تا اندازه‌ای به جسمانیت زن اهمیت می‌داد. به همین دلیل خوارشماری زن در آثار هنری غرب مسیحی بیشتر از شرق بود. در غرب مسیحی تمرکز بر روی مریم مقدس بسیار کمتر از شرق مسیحیت بود، زیرا در اندیشه‌ی کلیسای کاتولیک مریم تنها مادر جسم مسیح بود در حالی که در شرق مریم مادرخدا به حساب می‌آمد. در غرب به همین دلیل داستان‌های مذهبی دیگر، از جمله داستان آدم و حوا از اهمیت خاصی برخوردار بود و همین اهمیت سبب می‌شد که به جنبه‌های منفی وجود زن پرداخته شود. به همین دلیل می‌توان گفت هنر مسیحیت غرب نسبت به زن برخوردی خوارشمارانه‌تر داشت. این امر تا زمانی که مکتب پرستش باکره شکل گرفت و کلیسا مریم را به عنوان چهارمین رکن تربیع مسیحی بعد از پدر و پسر و روح القدس قرار داد، ادامه داشت. با بوجود آمدن مکتب پرستش باکره که همزمان با دوره‌ی هنری گوتیک بود، مقام زن به خصوص مریم مقدس از نظر توجه به عنصر مادرانه ارتقاء یافت. در این دوران بود که مادری مریم برای مسیح چنان ارزشی یافت که در تمام آثار هنری شأن این مادری به شکل چشم‌گیری پررنگ شد. البته هنر گوتیک در یک نقطه‌ی مهم شأنیت زن ‌ـ البته نه مریم مقدس ـ  را نسبت به هنر بیزانس ارتقاء داد و آن توجه به عناصرزیبایی‌شناختی در مادیت زن در آثار هنری بود. زنانگی در این آثار کاملاً امری مشهود بود و از سمبولیسم خالی از هیجانات بیزانس دیگر خبری نبود. زنان در آثار این دوران مشخصاً زن بودند و زیبایی زنانه مورد توجه قرار می‌گرفت. هرچند بدن زن، در عصر گوتیک هنوز به عنوان عنصری آشکارا شهوانی استفاده نمی‌شد و زیبایی و ظرافت در آن حرف نخست را می‌زد. گوتیک احساساتی بود. به همین علت است که می‌توان گفت مادرانه بودن زن در آن بیشترین ارج و قرب را داشت. این هنر، هنر احترام به زیبایی دست نیافتنی زن بود، چنان که از نظر فرهنگی علاوه بر مکتب پرستش باکره، بسیار وام‌دار تروبادورهای عاشق‌پیشه و فرهنگ شوالیه‌گری است، فرهنگ‌هایی که با وجود مردسالاری اما زن را تحقیر نکردند. شاید بتوان گفت از منظر خوارشماری زنان و خوارشماری شأن مادری، هنر گوتیک پاک‌ترین هنر غربی است.

هرچند هنر گوتیک جایگاه زنان را به رفیع‌ترین قله‌ی خود رساند، اما بلافاصله با آغاز رنسانس رفعت جایگاه زن دگرگون شد؛ از این دوران به بعد هنر مسیحی در موضوع زن دچار تکثر شد و اندیشه‌ی حاکم خود را از دست داد. در این دوران گاه زن در تابلوهای میکل‌آنژ مادری مهربان و قوی بود و گاه از نگاه داوینچی، موجودی اندیشمند، مکار و عاقل؛ و گاه از نگاه رافائل و ال‌گرکو لطیف و مهربان می‌نمود؛ اما بی‌شک غلبه‌ی نگاه رنسانسی در مورد زن، تابلوهایی است که در حالت‌های شهوانی و برهنه ترسیم می‌شدند. مریم باکره کم‌کم فراموش می‌شد و جایگاه خود را به زنان عهدعتیق مانند استر، جودیت، بتسابه و دلیله می‌داد که برای هنرمندان فضای بازتری برای برهنه‌گرایی ایجاد می‌کردند. هنر مسیحی که در بیزانس به طرف ستایش مقام مادری حرکت می‌کرد، در هنر گوتیک به پرستش زیبایی افسانه‌ای و عشق پرداخت و در اغلب آثار هنری رنسانس به جایگاه غریزی و جنسی عقب‌نشینی کرد. در واقع ورود پرستش مادرخدایان، که در یونان، روم، مصر، سوریه و بسیاری دیگر از کشورهای اروپایی، آسیایی، و آفریقایی باستان مرسوم بود، با تأثیر بسیاری که بر روشن‌فکران و هنرمندان مسیحی قرون وسطی و خصوصاً رنسانس باقی گذاشت، اندیشه‌ی دینیِ مسیحی را کنار زد و پرستش مادرخدایانِ پیش از مسیحیت را سبب شد. اما پرستش مادرخدایان نیز به سرعت جای خود را به پرستش الهه‌های عشق و باروری داد، که ثمره‌ی آن الگو گرفتن اکثر تصاویر زنانه از الهه‌های ونوس و آفرودیت بود. همان چیزی که مسیحیت آن را انکار کرد، یعنی جنسیت و روابط جنسی در هنر رنسانس مقصد هنرمند قرار گرفت. در واقع سایه‌ی پس‌ زده شده‌ی غرایز در مسیحیت خود را در هنر رنسانس متجلی کرد و با این که اندیشه‌ی اصلاحات دینی اندیشه‌ای غریزه‌گرا نبود، اما خواسته‌ها و لذت‌های پس‌خورده‌ی مسیحیان، با از بین رفتن سلطه‌ی کلیسا بر جامعه، آزاد شده و در هنر شهوانی رنسانس نمود یافت؛ البته باید گفت که هنر پس از اطفاء حس هوس‌جویانه‌ی خود دوباره متوجه لطافت معنوی و عاطفی زنانه شد و گوتیک، بعد از رنسانس، دوباره در اشکال نئوگوتیک و رمانتیک سربرآورد و هنر رمانتیک نیز بعدها بستر خلق سبک‌ها و مکاتب مدرن هنری شد؛ اما دیگر هیچ‌گاه زنان جایگاه رفیع خود را مانند عصر گوتیک بازنیافتند. نهضت اصلاح دینی در واقع به جایگاه زنان در هنر از دو جهت صدمه زد. ابتدا با انکار و رد فرقه‌ی پرستش مریم باکره و بت‌پرست خواندن آنان؛ و در مرحله‌ی دوم با رد سمبولیسم مذهبی هنر قرون‌وسطی و کذب و دروغ خواندن تقدس آثار هنری مذهبی. با این دو رویکرد، هنرمندان عصر رنسانس معانی غیبی و تمثیلی را کنار گذاشتند و بدون داشتن کوچک‌ترین دغدغه‌ای از سلطه‌ی کلیسا، تصاویر خود را با رجوع به حالات نفسانی هنر پاگانی یونان و روم باستان ارائه نمودند. با الگو گرفتن از این هنر باستانی، برهنگی هنر رنسانس جنسی و نفسانی شد. در قرون‌وسطی حتی آن‌گاه که در تابلوهایی مانند آدم و حوا، مسیح مصلوب، شهادت قدیسین و یا داوری اخروی از برهنه‌نمایی استفاده می‌شد، عاری از جذابیت‌های جسمانی بود که از امتیازات هنر کلاسیک یونان به شمار می‌رفت.

در هنر غربی زن سمبل طبیعت بود و مرد نماد الوهیت. هنر مسیحی از نمایش الوهیت نمادین آغاز کرد به همین علت این هنر در آغاز گرایش چندانی به عناصر زنانه نداشت. نمادهای مسیحی هنر در بسیاری از موارد مانند هنر اسلامی، از اشکال هندسی، گیاهی و جانوری تشکیل شده و عموماً عاری از نشانه‌‌های واقع‌گرایی و احساسی بودند. با گذشت زمان نمادهای انسانی نیز به آنها اضافه شدند که در ابتدا جنبه‌ی مینیاتوری و غیرواقع‌نما داشتند. کم‌کم اما، پردازش جزئیات پیکره‌ها و اندام بر وجه‌ی عاطفی هنر بصری مسیحی افزود. شمایل‌های مریم و عیسی در طول زمان کاملاً انسانی شد و این انسان‌گرایی تا آن‌جا پیش رفت که بسیاری از هنرمندان برای ترسیم صورت مریم باکره، از صورت معشوقه‌هایشان و یا مدل‌های زیباروی کارگاه‌های نقاشی استفاده می‌کردند. ترسیم شکل انسانی عیسی و مریم همان اندازه هنر دینی را از حقیقت مسیحی خود دور کرد، که تعریف دین از منظر اصالت عقل، بدعت‌های دیگر نظیر آن. برهنه‌گرایی و ترسیم شهوانی سیمای مریم چنان پیش‌رفت، که کم‌کم از تصاویر مذهبی و دینی جز نامی دینی چیزی باقی نماند. اگر زمانی پرتره‌های غیردینی از شخصیت‌ها با الگوهای مذهبی ترسیم می‌شد، چنان که فردی عادی را با شمایل قدیسین می‌کشیدند، این بار قدیسین را با شمایل زیبارویان و الهه‌گان عشق و زیبایی یونان باستان ترسیم نمودند. الهیات مسیحی که زمانی از هنر به منظور ابزاری برای آموزش دینی مردمان عادی استفاده می‌کرد، چنان تضعیف شد که هنر مقصد قرار گرفت و الهیات در سایه‌ی آن تا آن‌جا پس رفت که بالاخره شعار هنر برای هنر حتی آخرین بازمانده‌های هنرهای دینی را به شدت سرکوب نمود. در این‌جا وضعیت زنان با وجودی که در ظاهر آزادتر شد، اما در معنی بسیار نزول کرد. زیرا به تدریج از ماهیت احترام به مقام زن و عشق به او در قرون وسطی و دوران گوتیک، تبدیل به نوعی بت‌گرایی جسمانی گردید که در آن نه احساسات او چندان مورد توجه بود و نه عقلانیت‌اش؛ بلکه نرمی بدن، زیبایی صورت و جاذبه‌های دیگر جنسیت او بود که بیننده را محو آثار هنری می‌کرد. این مسئله آشکارا در برخی از تابلوهای مذهبیِ دوره‌ی منریسم، و مهم‌تر از آن باروک، قابل رؤیت است. باروک و بعد از آن روکوکو، زن را نیز مانند بسیاری از عناصر بصری در تابلوهای هنری تبدیل به وسیله‌ی تزیین کردند و مردسالاری محرومیت، محدودیت و اطاعت قرون وسطی را به مردسالاری ارضاء شهوت تبدیل نمودند.

اگر بخواهیم با نگاه کریستوا به شأن زن پس از قرون‌وسطی و مکتب گوتیک بپردازیم، باید بگوییم که چه از نظر نگاه به جسم زنانه و چه نگاه به عمل مادرانه کثرت دیدگاه وجود داشت. البته در شکل غالب جایگاه جسم زن در تصاویر دوران رنسانس به بعد ارتقاء یافت. جزئیات واقع‌گرایانه‌ی این دوران و حتی انتزاع و تجرید هنر مدرن جسم زن را ستایش می‌کرد و از آن لذت می‌برد. کارکرد اثر هنری به شدت از این منظر وابسته‌ی لذات جنس‌گرایانه شد. البته در برخی آثار نیز این لذت، نوعی خوارشماری را به همراه داشت. زیرا جنس زن در اثر هنری از منظر موضوع به شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت؛ در واقع به دلیل اینکه از عصر رنسانس به بعد شأن هنرمند ارتقاء یافت، خودمحوری او سبب شد که در موضوع زن کاملاً پیرو منش زندگی شخصی خود باشد و الگوهای پذیرفته شده‌ی پیشین را رها کند. به همین علت خوارشماری زنان در آثار هنری از آثار هنرمندی تا هنرمند دیگر متفاوت گردد. اما با نگاه به اکثریت آثار هنری یک نکته شایان توجه بسیار است و آن تنزل مقام مادری در جامعه و بالتبع آن در آثار هنری است. این تنزل معنی هرچه پیش‌تر رفت بیشتر شد؛ چنان که با ظهور فمینیسم موج دوم این تنزل به اوج خود رسید. هرچند موج دوم فمینیسم شأن زن را از منظر بدن بالا برد و خوارشماری در آثار هنری را به حداقل رساند، اما شأنیت و قدسیت قائل شدن برای مادری را نیز از بین برد و در نهایت پست فمینیسم هرچند از نظر صورت بازگشت به زیبایی‌شناسی مورد علاقه‌ی مردان و کلاسیک بود و به آنان از منظر توجه به جسم زنانه ارتقاء و قدرت می‌داد، اما تنها در جسمانیت زن محدود شد و نتوانست حرف چندانی در عرصه‌های مادری بزند. چنان که مدونا به عنوان مهم‌ترین سمبول پست‌فمینیسم، سمبولی از زیبایی قرار گرفت و زنانگی‌اش بیشتر در رابطه با جسم تعریف شد. البته قدرت بخشیدن به جسم زنانه، هرچند جایگاه مادری را ارتقاء نبخشید اما، خوارشماری زن را در آثار هنری این مکتب از بین برد، زیرا در این گرایش زنان با توجه به داشتن ابزار قدرت، مردان را هیچ شمرده و جایگاه آنان را به شدت مخدوش کردند.

منابع فارسی:

ـ احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، چاپ سیزدهم، 1386.

ـ‌ احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز، چاپ دوم، 1372، جلد اول.

ـ اگنر، رابرت، برگزیدة افکار راسل، ترجمه عبدالرحیم گواهی، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، تهران، چاپ دوم، 1370.

ـ تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ترجمه‌ی منیژه نجم عراقی، نشر نی، چاپ اول، 1387.

ـ دوبووار، سیمون، جنس دوم، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، چاپ هفتم، 1379، جلد دوم.

ـ دورانت، ویل، تاریخ تمدن، ترجمه‌ی احمد آرام، امیرحسین آریان‌پور و ...، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1381.

ـ رید، هربرت، کتاب هنر، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات مولی، تهران، چاپ اول، 1367.

ـ قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، مترجم لیلا فرجامی، فصل زنان، مؤلف نوشین احمدی خراسانی و پروین اردلان، نشر توسعه، چاپ اول، 1381.

ـ کاکایی، قاسم، وحدت وجود به روایت ابن عربی و اکهارت، انتشارات هرمس، تهران، چاپ اول، 1382.

ـ گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه و آگاه، تهران، چاپ سوم، 1374.

ـ مارکوس، لورا، فمینیسم وولف و وولف فمینیسم، ترجمه‌ی هلن اولیایی‌نیا، شناخت‌نامه‌ی ویرجینیا وولف، به کوشش علی ده‌باشی، موسسه‌ی اتشارات نگاه، چاپ اول، 1388.

ـ مددپور، محمد، آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر (هنر و زیبایی در نظر متفکران مسیحی و مسلمان 3 و 4)، انتشارات سوره مهر، تهران، چاپ اول، 1383.

ـ مددپور، محمد، سیر حکمت و هنر مسیحی از عصر ایمان تا عصر خرد، کتاب دوم: عصر ایمان، انتشارات سوره مهر، تهران، چاپ اول، 1381.

ـ مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385.

ـ منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ترجمه‌ی نیلوفر مهدیان، نشر نی، چاپ اول، 1387.

ـ میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ترجمه‌ی هما زنجانی زاده، نشر نیکا، چاپ اول، 1372.

ـ ناس، جان. بی، تاریخ جامع ادیان، ترجمه علی‌اصغر حکمت، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، چاپ هفتم، 1373.

ـ واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ترجمه‌ی زیبا جلالی نائینی، انتشارات شیرازه، چاپ سوم، 1384.

ـ هاوزر، آرنولد، تاریخ اجتماعی هنر، ترجمه امین مؤید، انتشارات چاپخش، تهران، چاپ سوم، 1372.

ـ هوک، ساموئل، اساطیر خاورمیانه، ترجمه‌ی ع. الف . پاشایی و ف. مزداپور، انتشارات روشنگران، تهران، چاپ دوم، 1372.

منابع انگلیسی:

- Barrus , Julia, The History of Female Body Image, http://www.femalebodyimage.com/history.

- Jacobs Brumberg, Joan, History of American Women and Body Image, copyright © 2003–2008 The Board of Regents of the University of Wisconsin, http://www.uhs.wisc.edu/display_story.jsp?id=294&cat_id=138.

- Kristeva, Julia, In the beginning was love, Translated by Arthur Goldhammer, Columbia University press New York, 1987, http://www.wehavephotoshop.com/PHILOSOPHY%20NOW/PHILOSOPHY/Kristeva/Julia.Kristeva.-.In.the.Beginning.Was.Love.pdf

-Kristeva, Julia, Alice Jardine; Harry Blake, Women's Time, Signs, Vol. 7, No. 1. (Autumn, 1981), pp. 13-35, http://links.jstor.org/sici?sici=0097-9740%28198123%297%3A1%3C13%3AWT%3E2.0.CO%3B2-9.

- Oliver, Kelly, Summary of Major Themes "Kristeva and Feminism", Copyright 1998, http://www.cddc.vt.edu/feminism/Kristeva.html.

- Sawyer, Deborah F., God, Gender and the Bible, Routledge, London & New York, First Published 2002.

- Selling, Joseph A., Embracing Sexuality (Authority and experience in the Catholic Church), Ashgate, Aldershot & Burlington USA & Singapore & Sydney, First Published 2001.

- Yong, Serinity, Encyclopedia of Women and Religion, Mac Millan Reference, USA, New York, 1988, Volume 1.

---

[1] - (St. Mathew) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب20، آیه‌ی20؛ باب 27، آیه‌ی 56.

[2] - (St. Luke) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب 8، آیه‌ی 3؛ باب 24، آیه‌ی 10؛ باب 10، آیات 38 تا 42.

[3] - (St. Mark) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب پانزده، آیات 41، 42 و 47 ؛ باب شانزده، آیات 1تا 8.

[4] - (John) آیاتی که در آنان از زنان یاد می‌شود، عبارتند از: باب 2، آیات 3 تا 5 ( عیسی و مادرش)؛ باب 4، آیات 6 تا 42 (برخورد عیسی با زنان سامری)؛ باب 11، آیات 17 تا 44 ( عیسی و مارتا)؛ باب 11، آیات 32 تا 35 (عیسی و خواهر مارتا)؛ باب بیست آیات 14 تا 18 (عیسی و مریم مجدلیه).

[5] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد سوم، ص 661.

[6] - همو، ص 662 تا 663.

[7] - همو، ص 667 تا 668.

[8] - (Barnaba) یوسف برناباس، از حواریون مسیح.

[9] - فصل بیست و یکم، آیات 17 تا 30.

[10] - فصل 81 تا 83 (زن سامری) و فصل 129 (مریم زن فاحشه).

[11] - فصل 99.

[12] - فصل 135.

[13] - (St. Paul) رسول امت‌ها و عالم و مبلغ مسیحی، او ابتدا یهودی آزاردهنده‌ی مسیحیان بود، اما دچار شهود عیسی شد و مهم‌ترین مبلغ مسیحیت گشت.

[14] - از جمله در نامه‌ای که به رومیان نوشته از طرفینه (Tryphaena: Rom:16:12)، طرفوسه (Truphosa:Rom:16:12) پریسکا (Prisca:Rom:16:3) نیریوس (Nereus:Rom:16:15) و خواهرش یاد می‌کند.

[15] - نامه‌ی اول پولس به قرنتیان، باب 11،آیات 2 تا 16؛ نامه‌ی به تیموتی، آیه‌ی 9 تا 15.

[16] - نامه‌ی اول پولس به قرنتیان، باب 7، آیات 349 تا 352.

[17] -همان منبع، باب 14، آیات 34 تا 35.

[18] - رومیان، باب1، آیات 18 تا 23.

[19] - تیموتائوس، باب 2، آیات 9 تا 15.

[20] - Matter, E. Ann, "Christianity", Encyclopedia of women & religion, Serinity Yong, Volume 1, p.156.

[21] - انجیل مرقس، آیات 40 تا 41.

[22] - ibid.

[23] - Sawyer, Deborah F., God, Gender and the Bible, p.106

[24] - ibid , p.103.

[25] - غلاطیان، باب 3، آیه 28.

[26] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 699.

[27] - (Tertullian) حدود 150 تا 230 میلادی.

[28] - همو، ص 717.

[29] - همو، ص 704.

[30] - (St. Jerome) جروم؛ حدود 340 تا 420 میلادی.

[31] - (St. Amrose) اسقف میلان و عالم الهیات، 340 تا 397 میلادی.

[32] - (Siricius) اسقف روم، پاپ از سال 384 تا 399 میلادی.

[33] - همو، جلد چهارم، ص 58 تا 59.

[34] - (Paulinus) 353 تا 431 میلادی، اسقف اعظم و نویسنده و شاعر مسیحی.

[35] - Terasia

[36] - همو، ص 71 تا 72.

[37] - هوک، ساموئل هنری، اساطیر خاورمیانه، ص 256.

[38] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 95 تا 97.

[39] - (Hadrian) پاپ از سال 867 تا 872 میلادی.

[40] - همو، ص 700 تا 701.

[41] - (Gregory) ایلد براندو، پاپ از سال 1073 تا 1085.

[42] - همو، ص 705 تا 706.

[43] - همو، ص 1017.

[44] - نامه‌ی اول به قرنتیان، باب هفتم، آیات 1 تا 9.

[45] - اگنر، رابرت، برگزیده‌ی افکار راسل، ص 142.

[46] - Cnnell, James O', "The Catholic church and Sexuality: The Tensions of Love, Freedom and Law", Embracing Sexuality, Joseph Selling, p. 103-126.

[47] - (Boccaccio)جووانی بوکاتچو، شاعر و داستان‌نویس ایتالیایی، 1313 تا 1375 میلادی.

[48] - (Masuccio) مازوتچو دی سالرنو، داستان‌نویس ایتالیایی قرن پانزدهم.

[49] - (Ptrarch) شاعر ایتالیایی، 1304 تا 1374 میلادی.

[50] - (Carthusian) فرقه‌ای از راهبان کاتولیک رومی که به وسیله‌ی قدیس برونو تأسیس شد.

[51] - (Avingnon) شهری در جنوب خاوری فرانسه که در قرن چهاردهم، مقر پاپ‌ها به مدت 68 سال به آن‌جا منتقل شد.

[52] - Grey, Mary & Joseph Selling, "Marriage and Sexuality in the Catholic Church", Embracing Sexuality, Joseph Selling, p. 179-196.

[53] - (Luther) مصلح دینی آلمانی و بنیان‌گذار نهضت پروتستانیزم، 1483 تا 1546 میلادی.

[54] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد ششم، ص 423 تا 424.

[55] - همو، ص 437.

[56] - (Zwingli) اولریش تسوینگلی، مصلح پروتستان سویسی 1484 تا 1531 میلادی.

[57] - همو، ص 438.

[58] - (Calvin) ژان یوهانس کالوینوس، عالم الهیات و مصلح دینی فرانسوی، 1509 تا 1564 میلادی.

[59] - همو ، ص 599.

[60] - همو، ص 554.

[61] - همو، ص 491 تا 492.

[62] - همو، ص 671 تا 672.

[63] - (Montanism) تأکید این نهضت بر اظهارات خلسه آمیز و پیامبرگونه بود که طی آن، معتقدان خود را سرشار از روح‌القدس می‌پنداشتند.

[64] - Montanus

[65] - Phrygian

[66] - زنان در جامعه‌ی مانوی طفیلی‌ای بودند که به خاطر تناسل، گریزی از آنان نبود و با این که در جامعه‌ای مانوی قانون تک‌همسری گریز ناپذیر بود، اما در جهت احقاق حقوق زنان قرار نمی‌گرفت و تنها به‌خاطر پرهیز از شهوت‌رانی مردان و دورشدن آنان از مسیر رستگاری وضع شده بود. زن مانوی کودک را به دنیا می‌آورد، اما در رستگاری کودک خود شرکت نداشت. آنچنان که در اسطوره‌ی آفرینش مانوی، شیث و گهمرد رستگار می‌شوند و مردیانه به عنوان مادر اولیه به همراه قائن و ابنه‌الحرص راهی دوزخ می‌گردند.

[67] - (Simon the magns) یکی از بنیان‌گذاران آئین گنوسی صدر مسیحیت.

[68] - معادل سوفیای مسیحی و شخینای یهودی.

[69] - همو، ص 74 تا 76.

[70] - ناس، جان بی، تاریخ جامع ادیان، ص 628.

[71] - رادفورد رویتر، رزماری، زن در مسیحیت، سایت باشگاه اندیشه (WWW.bashgah.net).

[72] - به معنی خداداد.

[73] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد چهارم، ص 82 تا 83.

[74] - کاکایی، قاسم، وحدت وجود به روایت ابن عربی و مایستر اکهارت، ص 56.

[75] - ناس، جان بی، همان منبع ، ص 643.

[76] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 87.

[77] - حتی به سبب این رابطه، توسط بستگان هلوئیز که بدنام شده بود، عقیم گشت.

[78] - در آن زمان هیچ مرد متأهلی نمی‌توانست به مقام کشیشی نائل آید، مگر اینکه همسرش در سلک راهبه‌ها در می‌آمد.

[79] - همو، ص 1264 تا 1267.

[80] - همو، ص 1305 تا 1306.

[81] - همو، ص 1311 تا 1312.

[82] -  همو، جلد ششم، ص 335.

[83] - همو ، ص 651 تا 652.

[84] - (Henry) پادشاهی از سال 1509 تا 1547 میلادی؛ او شش بار ازدواج کرد و هر بار به یک بهانه از همسر خویش جدا شد و برخی از زنانش را به بهانه‌ی خیانت گردن زد.

[85] - (Rabelais) فرانسوا رابله، نویسنده و پزشک فرانسوی، 1490 تا 1553 میلادی.

[86] - همو ، ص 955.

[87] - (Bacon) فیلسوف مدرسی انگلیسی، 1214 تا 1294 میلادی.

[88] - همو ، جلد هفتم، ص 210.

[89] - (Hobbes) تامس هابز، فیلسوف انگلیسی.

[90] - (Locke) فیلسوف انگلیسی، 1632 تا 1704 میلادی.

[91] - (Rousseau) نویسنده و فیلسوف فرانسوی، 1712 تا 1778 میلادی.

[92] - (Mill) فیلسوف و اقتصاددان انگلیسی، 1806 تا 1873 میلادی.

[93] - آکین، سوزان مولر، زن از نگاه فلسفه‌ی سیاسی غرب، سایت باشگاه اندیشه (WWW.bashgah.net).

[94] - واتکینز، سوزان آلیس و ماریزاروئدا و مارتا رودریگز، فمینیسم (قدم اول)، ص 6 تا 40.

[95] - میشل، آندره، جنبش اجتماعی زنان، ص‌90.

[96] - منسبریج، جین و سوزان مولر اوکلین، دو جستار درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی فمینیسم، ص 9.

[97] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، ص 188.

[98] - مشیرزاده، حمیرا، از جنس تا نظریه‌ی اجتماعی: تاریخ دو قرن فمینیسم، نشر شیرازه، چاپ سوم، 1385. ص 225 و 232.

[99] - قیطانچی، الهام، موج‌های فمینیسم: تاریخچه‌ای کوتاه، فصل زنان، ص 188 تا 193.

[100] - تانگ، رزمری، نقد و نظر: درآمدی جامع بر نظریه‌های فمینیستی، ص 16.

[101] - مددپور، محمد، سیر حکمت و هنر معنوی، کتاب اول: عصر ایمان، ص 147.

[102] - (Ephesus) شهر یونانی قدیم در غرب آسیای صغیر.

[103] - (Artemis) با نام رومی دیانا، خدابانوی شکار و ماه.

[104] - همو، آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر، جلد 3 و 4، ص 104.

[105] - (Catacombs) مقبره‌های دخمه‌ای و سرداب‌های زیرزمینی.

[106] - همو،  سیر حکمت و هنر معنوی، کتاب اول: عصر ایمان ، ص 148.

[107] - همو، آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر، جلد 3 و 4، ص 181.

[108] - همو، سیر حکمت و هنر معنوی، کتاب اول: عصر ایمان ، ص 258.

[109] - Torcello

[110] - همو، ص 290.

[111] - گاردنر، هلن، همان منبع، ص 304.

[112] - زنی که از سینه‌هایش دو مار سر بر آورده بود.

[113] - (Moissac) شهری در جنوب فرانسه.

[114] - مددپور، محمد، همان منبع ، ص 327.

[115] - هاوزر، آرنولد، همان منبع، ص 200.

[116] - (Reims) کلیسایی واقع در شهری در شمال خاوری فرانسه.

[117] - Notre Dame

[118] - مددپور، محمد، همان منبع، ص 340.

[119] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد چهارم، ص 1160.

[120] - (Giotto) نقاش، معمار و مجسمه‌ساز فلورانسی، 1266 تا 1337 میلادی.

[121] - مددپور، محمد، همان منبع، ص 348.

[122] - مددپور، محمد، همان منبع، ص 358.

[123] - دورانت، ویل، همان منبع، جلد پنجم، ص 240

[124] - رید، هربرت، کتاب هنر، ص 120.

[125] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 532.

[126] - رید، هربرت، همان منبع، ص 121.

[127] - (Castiglione) نویسنده و سیاست‌مدار ایتالیایی، 1478 تا 1529 میلادی.

[128] - دورانت، همان منبع، ص 535.

[129] - Correggio

[130] - Elgreco

[131] - رید، هربرت، همان منبع، ص 123.

[132] - (Sistine) بر سقف این نمازخانه تصاویری از آفرینش، پیامبران، داوری اخروی، داود، جالوت و ... کشیده شده است.

[133] - دورانت، ویل، همان منبع، ص 765.

[134] - Jacobs Brumberg, Joan, History of American Women and Body Image.

[135] - Barrus , Julia, The History of Female Body Image.

[136] - احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، جلد اول، ص 326 تا 330.

[137] - احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، ص 335.

[138] - Oliver, Kelly, Summary of Major Themes "Kristeva and Feminism".

[139] - Ibid.

[140] - Ibid

[141] - Kristeva, Julia, Alice Jardine; Harry Blake, Women's Time, Signs, Vol. 7, No. 1, pp. 13-35.

[142] - Oliver, Kelly, Summary of Major Themes "Kristeva and Feminism".